Muistojen äänet – Kuinka Andrei Tarkovski käyttää ääntä elokuvassa Peili

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Muistojen äänet

– Kuinka Andrei Tarkovski käyttää ääntä elokuvassa Peili

Verneri Jauhiainen

Efektin oma Tarkovski-asiantuntija Verneri Jauhiainen pohtii esseessään äänisuunnittelun tärkeyttä suosikkiohjaajansa ylistetyssä mestariteoksessa. 

Ääni on kuulunut elokuvan peruskalustoon vasta vajaat sata vuotta. Äänielokuvan lyhyen historian aikana vain harva, jos kukaan, on onnistunut valjastamaan audiovisuaalisen taiteen molemmat elementit yhtä vaikuttaviin ulottuvuuksiin kuin neuvostoliittolaisohjaaja Andrei Tarkovski (1932–1986). Hänen elokuviaan on luonnehdittu usein runollisiksi, unenomaisiksi, eteerisiksi ja hengellisiksi. Tarkovskilla oli kunnianhimoinen ja raudanluja taiteellinen visio jokaisesta elokuvastaan. Hän on sanonut, että “ohjaaja, joka tekee elokuvan kokonaan toisen kirjoittaman käsikirjoituksen pohjalta, on lopulta vain kuvittaja”. Hän myös kerran totesi, että ottaisi mieluummin puolet pienemmän budjetin, jos se takaisi täydellisen luovan vapauden. Elokuvien äärimmilleen viimeistellyt sommittelut, pehmeät kameran liikkeet, rönsyilevät narratiivit ja filosofiset teemat ovat keskeinen osa ohjaajan tyylin runollisuutta. Unenomaisiksi ja eteerisiksi elokuvat solmii viimeistään niiden ääniraita. Tarkovski ajatteli, että luontoa voidaan pitää yhtenä hänen elokuviensa hahmoista. Ääni on keskeinen aspekti siinä, mikä herättää luonnon eloon valkokankaalla. Konkreettisesti tämä näkyy erityisesti Tarkovskin tunnetuimmassa teoksessa Stalker (Сталкер, 1979), jossa hahmoja ohjaa jatkuvassa muutoksessa oleva kielletty vyöhyke, jonne he ovat murtautuneet. Alueen personifikaatio tapahtuu erityisesti Eduard Artemjevin alkuperäissävellyksen kautta, joka tuo elokuvaan unohtumattoman, surumielisen, jopa kummittelevan tunnelman. Toinen äänimaailmallisesti kiinnostava Tarkovskin teos on maallisempaan miljööseen sijoittuva Peili (Зеркало, 1975), jota on myös kutsuttu maailman kauneimmaksi elokuvaksi.



Peili on osittain omaelämäkerrallinen elokuva, joka punoo yhteen Tarkovskin oman henkilöhistorian Venäjän kansallisen historian kanssa. Arkistomateriaali yhdistyy näyteltyihin kohtauksiin. Tarkovskin elämästä lukeminen helpottaa tämän haastavana pidetyn elokuvan seuraamista ja tulkintaa. Yhtymäkohdat ovat selkeitä. Esimerkiksi isän lähteminen lapsena, maaseudulta kaupunkiin muuttaminen ja avioero esikoispojan äidistä ovat keskeisiä tapahtumia niin Tarkovskin elämässä kuin myös elokuvassa Peili. Elokuvassa ei ole lainkaan juonta, vaan se on enemmänkin kokoelma kohtauksia, Tarkovskia edustavan hahmon Aleksein muistelmia. Näemme Aleksein elokuvassa noin 5- ja 12-vuotiaana, mutta emme aikuisena. Kuulemme ainoastaan hänen aikuisen äänensä. Aleksein lisäksi elokuvan keskeisimpiä hahmoja ovat hänen äitinsä Maria, ex-vaimo Natalia, poika Ignat ja nimeämättömäksi jätetty isä. Useimmilla hahmoilla on monta eri näyttelijää ja useimmat näyttelijät esittävät useampaa roolia. Esimerkiksi Margarita Terehova näyttelee sekä Aleksein äitiä ja ex-vaimoa. Tämä hämäävältä vaikuttava ominaisuus kuitenkin palvelee elokuvassa käsiteltävää muistin tematiikkaa. Elokuvan poikkeuksellinen muoto, jossa tapahtumat kulkevat vapaassa järjestyksessä ja hahmot sekoittuvat toisiinsa, on tarpeellinen osa sitä, miten teemoja käsitellään. Peili on muodoltaan runollinen kokonaisuus, jossa aika lakkaa olemasta.

Peili ei ole äänimaailmaltaan yhtään vähemmän vaikuttava kuin muutkaan Tarkovskin elokuvat, vaikka se on pääosin hyvin hiljainen teos. Elokuvassa kuullaan musiikkia, mutta vain hillitysti. Alkuperäisestä musiikista vastaa jälleen kerran Artemjev, mutta kuuluvammin esillä ovat barokkisäveltäjät Johann Sebastian Bach, Henry Purcell ja Giovanni Battista Pergolesi. Elokuvassa on paljon kohtia, joissa musiikki voisi soida, mutta Tarkovski on päättänyt toisin. Hän käyttää esimerkiksi lausuttuja runoja kohdissa, joihin joku muu olisi voinut laittaa musiikkia. Runojen käyttö on tässä tapauksessa myös temaattisesti nokkelaa, sillä kuulemamme runot ovat Andrein isän Arseni Tarkovskin kirjoittamia ja lukemia. Osa Peili-elokuvan äänimaailmaa on se, että siinä käytetään hetkittäin musiikin sijasta ihmisen ääntä. Tarkkaan jälkiäänitettyä ääntä, josta pystyy erottamaan sointuvuuden ja rytmikkyyden seasta taukoja ja hengenvetoja. 

Musiikki ja runous ovat elokuvan ääniraidasta vasta pieni pintaraapaisu. Elokuvan ääniraidan hypnoottisin ominaisuus on yllättäen sen tavallisuus ja arkipäiväisten äänten korostuneisuus. Äänet, joita kuullessaan voisi silti sanoa olevan aivan hiljaista. Äänet, joihin kiinnittäisi huomiota vasta kun kaikki muut ärsykkeet ovat poissa. Ääniä, jotka syntyvät hengityksestä, askelista, veden solinasta, kirjojen sivuista, tuulesta ja niin edelleen. Millintarkka äänisuunnittelu tekee näistä äänistä todella vaikuttavia. Äänisuunnittelun harkittu toteutus tuo mieleen toisen mestariohjaajan Robert Bressonin elokuvat. Bressonin tuotannossa äänet kuitenkin jäävät aina taka-alalle. Ne rakentavat riisutun, minimalistisen äänimaailman. Bressonin äänet tyytyvät jäädä joka kohtauksessa taustalle, osaksi kohisevaa arkipäiväistä ambienssia. Näin käy välillä myös Tarkovskin äänille, mutta ei läheskään aina.

Elokuvassa Peili on yksittäisiä hetkiä, joissa arkipäiväiset äänet muuttuvat taustahälystä vaikuttaviksi tehokeinoiksi. Esimerkiksi elokuvan alkupuolella on kohta, jossa nuori Maria juoksee kiireisenä vesisateessa painotalolle töihin. Hän on juuri jäänyt bussista, jota emme näe. Kuulemme vain moottorin ja kuljettajan, joka ilmoittaa: “Painotalo. Seuraava pysäkki: Serpukhovskaya”.  Bussin äänet jäävät hiljaisena ääniraidan pohjalle, koska Tarkovski painottaa askelten ja hengityksen ääniä. Huomio kiinnittyy ääniin, jotka lähtevät askelista kadulla lojuvia märkiä lehtiä vasten. Sitäkin selkeämmin kuulemme Marian huohotuksen, kun hän haukkoo henkeään juostessaan. Sekä askelten että hengityksen äänet ovat poikkeuksellisen voimakkaita ja kirkkaita. Tarkovski asettaa äänet päällekkäin mustavalkoisen kuvan kanssa. Georgi Rerbergin kamera soljuu pehmeästi juoksevan hahmon perässä, luoden vaikuttavan elokuvallisen hetken. Tämä parinkymmenen sekunnin fragmentti päättyy hieman ennen kuin Maria astuu sisään painotaloon. Sade alkaa ja Tarkovski leikkaa hengityksen tilalle sateen ääniä.

Tässä kohtauksessa ääni solmii pienen hetken yhteen. Se tuo katsojan mukaan kokemukseen tavalla, joka ei olisi onnistunut realistisemmalla äänisuunnittelulla. Jos kohdan katsoo ilman ääniä, katsoja kokee itsensä lähinnä sivusta seuraajaksi, mutta voimakkaat hengenvedot tekevät kokemuksesta intiimin. Se asettaa katsojan Marian kenkiin. Elokuvan äänimaailmaa voisi kuvailla subjektiivisemmaksi kuin esimerkiksi Bressonin teoksissa. Erityisesti uransa loppuvaiheen töissä kuten Neljä yötä Pariisissa (Quatre nuits d’un rêveur 1971), elokuvien äänimaailma on riisuttu, laskelmoitu ja realistinen. Elokuvassa kuullaan paljon askelmien ääniä, mutta ne eivät koskaan ota ääniraidan pääroolia, kuten Peili -elokuvassa. Vaikka molempien ohjaajien äänimaailmat ovat huoliteltuja ja arkisista äänistä koostuvia, väitän että Tarkovski käyttää ääniä “subjektiivisemmin”. Tarkoitan tällä, että Tarkovski muovaa ääniä “luonnottomiksi”, jotta ne kuvaisivat paremmin Aleksein muistoja ja mielenmaisemaa. Bressonin äänet ovat puolestaan “objektiivisempia”, sillä niiden on tarkoitus havainnollistaa arkista kaupungin ambienssia, eikä henkilökohtaista kokemusta.

Äänien erilainen käyttö ei tietenkään tarkoita, että toinen olisi parempi tai enemmän oikein kuin toinen. Ei ole täysin kysymys myöskään puhtaasti tyylillisistä eroista, vaikka myös osin niistäkin. Tärkein syy erilaiselle äänten käytölle on se, millainen vaikutus niillä on tarkoitus saada aikaan. Tarkovski käyttää ääniä monipuolisesti luodakseen individualistisen ja unenomaisen matkan Aleksein muistojen läpi. Bresson puolestaan päättää seurata hahmoja sivusta käyttäen suhteellisen huomaamatonta ja todenmukaista äänimaisemaa. Neljä yötä Pariisissa on toimiva elokuva yksinäisyydestä ja romanttisesta idealismista, koska seuraamme sivusta hahmoja, jotka löytävät rakkauden vain ajelehtiakseen siitä pois. Tämä on keino, joka ei olisi välttämättä toiminut elokuvassa Peili. Tarkovskin yksilöllinen äänimaailma tukee elokuvan teemoja eikä ole vain pintaa. Peili käsittelee ylisukupolvisia kokemuksia, kulttuurista ja henkilökohtaista muistia yhden hahmon näkökulmasta. Mikä olisikaan subjektiivisempaa kuin yksilön omat muistot. Ääni on yksi vahvimmista elokuvallisista keinoista asettaa katsoja kokemaan samoja asioita kuin elokuvan hahmot. Yksittäisiä point-of-view kuvia lukuun ottamatta, katsoja ei juuri koskaan näe täsmälleen sitä, mitä hahmo samassa hetkessä näkisi. Sen sijaan diegeettinen ääni on hahmolle ja katsojalle aina lähestulkoon sama. Äänen vaikutusta katsojan kykyyn samastua elokuvan tapahtumiin ei siis pidä aliarvioida. 

Elokuvasta puhuttaessa keskiössä on usein kuvakerronta ja visuaaliset motiivit, mutta ääni on parhaimmillaan myös yhtä vaikuttava informaation välittäjä. Elokuvallaan Peili, Andrei Tarkovski osoittaa kuinka äänisuunnittelu voi kietoutua osaksi elokuvan teemoja ja niiden käsittelyä. Kuva ja ääni muodostavat yhdessä tutkielman muistista, jota ei voisi muuten sanoittaa. Lopputulos on elokuva, jossa on sovellettu täydellisen elokuvallisia ilmaisukeinoja ja niiden lukemattomia mahdollisuuksia. Peili on osoitus siitä, miksi elokuvia tehdään. Samaa viestiä ei voisi  välittää muiden taidemuotojen keinoilla.

Read More

Älä kerro tätä kenellekään

25 marraskuun, 2025 affektihallitus PÄÄKIRJOITUS  

Älä kerro tätä kenellekään


Pääkirjoitus | 2/25

kuva: Kira Holopainen

Oliver Tomar

Kerron sinulle seuraavaksi jotain todella luottamuksellista ja toivon, että se jäisi vain meidän välillemme. Juorua ei nimittäin sanota ääneen väkijoukossa, näyttelyn avajaisissa, elokuvan kutsuvierasnäytöksessä tai lehden julkkareissa. Mitä todella ajattelit teoksesta? Se oli täyttä paskaa? Samaa mieltä. Puhukaamme siitä vain suljettujen ovien takana tai yksityisissä viestiketjuissa.

Sanotaan, että kaikki juoruilevat. Sanotaan, että juorut rakentavat solidaarisuutta ja vahvempia yhteisöjä. Juorut määrittelevät, mitkä ovat yhteisön arvot, mikä on hyväksyttävää tai halveksuttavaa käytöstä. Näin juoru auttaa vahtimaan yhteisön sisäistä valtaa. Juoruilun yhteisöllisestä, feministisestä funktiosta on kirjoitettu paljon, esimerkiksi Kelsey McKinneyn aikaisemmin tänä vuonna julkaistussa tietokirjassa You Didn’t Hear This From Me: Notes on the Art of Gossip. McKinney lähestyy juoruilua juuri tästä feministisestä näkökulmasta, jossa juoruilu nähdään naisisen yhteisöllisyyden rakentajana. Tähän jo valtavirtaistuneeseen näkökulmaan liittyy myös ajatus siitä, että juoruilun jyrkkä vastustaminen voidaan nähdä jopa misogyynisenä tekona. Tämän juoruiluun liittyvän “diskurssin” kiteyttää ytimeikkäimmin digitaalisiin arkistoihin erikoistunut, akateeminen IT-girl ja malli Mindy Seu Subway Takes -haastattelussaan. Somevideossa Seu istuu New Yorkin metrossa ja käyttää minuutin mittaisen “hot take” -jaksonsa kannustaen katsojia juoruilemaan enemmän. Kun haastattelija kyseenalaistaa väitteen, Seu selittää juoruilun negatiivisen konnotaation antropologisesta ja etymologisesta näkökulmasta. “Another mans shit talk is a another woman’s safety net”, hän kiteyttää. 

Tästä näkökulmasta juoru on se mies, josta jo fuksisyksynä kuulet varoittavia tarinoita. Juoru on se DJ, jonka keikalla ei kannata näyttäytyä. Juoru kertoo, kuka on koulu- tai työpaikkakiusaaja, kuka petti ketä, kuka valehteli ja kenen sydän särkyi.

Samalla vallitsevaan naisliikkeeseen vetoavaan näkökulmaan on syytä suhtautua kriittisesti. Ei ole tavatonta, että feminismin taakse verhoutumista käytetään oikeuttamaan täysin törkeää paskanpuhumista “voimauttavana” tekona. Tuskin todella on kyse on voimaantumisesta, jos se tapahtuu jonkun toisen maineen kustannuksella. Juoruilun kritiikkiä täytyy kuitenkin lähestyä varovasti, sillä amerikkalainen oikeisto on hiljattain alkanut puhua “toksisesta feminiinisyydestä”, jonka ilmentymäksi juoruilu työpaikoilla on nimetty. Tälle näkökulmalle näkyvyyttä on aiemmin tässä kuussa antanut sellainenkin legacy-lehti kuin The New York Times.

Jos juoruilu yhteisöissä on aina keino säädellä valtaa, rinnastus median yhteiskunnalliseen vallanvahtikoirarooliin on ilmeinen. Hyvän juorun ominaispiirre on kenties kiinnostava tarinankerronta, mutta samaa voisi sanoa taustoittavasta journalismista. Molempia koskeva tarinnallistavuus pätee erityisesti huomiotalouden aikana, sillä kuulija tai lukija on pidettävä kiinnostuneena. Tekstin täytyy olla mehukasta ja houkuttelevaa. Toimittajille sanotaan usein, että kirjoittaa pitäisi siitä, mistä kertoisi kaverille baarissa. Kansainvälisesti toimittajakoulutuksesta puhutaan joskus halventavaan sävyyn “juoruilututkintona”. Mikä siis on juoruilun ja journalismin välinen suhde ja mihin vedetään raja niiden välillä?

Molemmilla käsitteillä on keskeinen suhde totuuteen. Juoruilua koskee etiketti, journalismia etiikka. Valheellinen journalismi ei ole eettistä, ei myöskään valheellinen juoruilu. Ihmisten välisen luottamuksen ylläpitäminen on tärkeää, samoin kuin yleisön ja median välinen luottamus. Faktan tarkistaminen saattaa olla aikamme toimittajien suurin vastuu. Spekulaatioita ja valheita ei saa julkaista, mutta tuleeko epämääräisen tiedon äärellä vaieta kokonaan? Jo muutaman vuoden ajan Punkstoo-tilin ympärillä käytyä keskustelua voi pitää esimerkkinä siitä, miten yksittäistapauksista voidaan kertoa vapaammin sosiaalisessa mediassa verrattuna journalistiseen metoo-käsittelyyn.

Kuinka voimme määrittää, millainen juoruilu on voimaannuttavaa ja hyödyllistä, ja millainen vastuutonta huhupuhetta? Vastausta voi hakea esimerkiksi kriitikko Vinson Cunninghamin ajatuksesta. Hän huomauttaa, että #metoo-liike toimii siksi, että puhuja on ensimmäisessä persoonassa. Juoru on usein kolmannen persoonan kertomus, ulkopuolisen tarina. Cunningham näkee pahansuopaisessa lörpöttelyssä yhteyden Barthesin ajatukseen siitä, että kolmannessa persoonassa puhuminen on toisen ihmisen murhaamista. Ehkä hyödyllisen ja haitallisen juorun määrittääkin pronomini. 

Huomio ja hiljaisuus liittyvät olennaisesti siihen, miten juoruja käsitellään mediassa. Mitä journalismi edes on, jos ei juorujen vastuullista julki kirjoittamista? Mutta älä kerro tätä kenellekään.

XOXO
Oliver Tomar
päätoimittaja

Read More

Kristen Stewart with a Movie Camera

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Kristen Stewart with a Movie Camera

– ajatuksia modernista erotiikasta ja The Chronology of Water -elokuvasta

Otso Pänttönen

Viime vuosien populaarielokuva on kamppaillut sosiopoliittisen murroksen jälkeisessä ajassa kehon, seksuaalisuuden moninaisuuden ja erotiikan kuvauksen kanssa. Erään Kalifornian yliopistossa toteutetun tutkimuksen mukaan Z-sukupolven elokuvakatsojat eivät enää kaipaa seksikohtauksia. Machoilu on out. Saatan suoristella mutkia luodakseni argumenttia amerikkalaisen elokuvan ongelmista kehollisen kuvaston kanssa, mutta mielestäni kyse on hyväksikäyttävän kuvauksen purkamisesta audiovisuaalisessa materiaalissa. Kuinka esittää viihteellistä ja affektiivista seksuaalisuutta sortumatta tietoiseen tirkistelyyn tai vastuuttomaan kuvaukseen? Kuinka kuvata esimerkiksi seksuaalista traumaa siten, ettei sorru toistamaan eksploitaatioelokuvan pornografisia kuvia tähdistä? François Truffaut ilmaisi aikanaan idean, että sodan vastaista sotakertomusta on mahdotonta tehdä elokuvan keinoin. Päteekö sama elokuvalliseen seksuaalisuuteen?

Kaksi hiljattain suuren suosion saavuttanutta teosta on mielestäni tarjonnut osaltaan kiinnostavat tavat käsitellä edellä mainittuja pulmia. Luca Guadagninon Challengers (2024) onnistui olemaan yleisön ja kriitikoiden suosikki freudilaisilla innuendoilla kyllästetyistä kuvistaan huolimatta ja toisena Sean Bakerin Anora (2024) ylsi jopa Oscar-akatemian suosikiksi räväkästä seksityöläisestä kertovalla “tuhkimotarinalla”. 

Vaikka Challengers onkin vähintään Letterboxd-konsensuksen mukaan “eroottinen elokuva”, ei se sisällä ainuttakaan paljastavaa seksikohtausta. Elokuvissaan monenlaista seksuaalisuutta käsitellyt ja alastomia kehoja useasti esittänyt Guadagnino ratkaisee Challengersissa sosiopoliittisen murroksen jälkeisen elokuvan ongelman asettamalla miehisen katseen naurunalaiseksi, hyödyntäen populaariviihteelle epäkonventionaalisia leikkaustekniikoita ja välttäen alastomien (nais)vartaloiden kuvausta. Koko Challengersin eetoksen voisi lähes tiivistää kuvaan Zendayan ilkikurisesta virneestä kahden muun miespuolisen tähden suudellessa toisiaan homoeroottisessa asetelmassa. Puettua ja epäeksplisiittiä seksuaalista sisältöä, miehinen katse käännettynä ja outoutettuna.

Vaikka Challengers osoittaa, että eksplisiitin kuvaston poisto voi toimia yhä jännitteellisessä ja eroottisessa kertomuksessa, se ei kuitenkaan vastaa kysymykseen alastomien kehojen kuvauksesta. Guadagninon teos toimii kuin ajatusleikkinä: “voisiko tenniksestä tehdä kiinnostavaa ja seksistä näkymätöntä?” Challengersin keino ratkaista epäeksploitatiivisen linssin ongelma on siis tiedostaa kameran läsnäolo jatkumoa rikkovalla leikkauksella ja fyysisesti mahdottomilla kuvakulmilla. Väitän, ettei tämä ole kuitenkaan laajasti sovellettava tapa esittää seksuaalisuutta tai alastomuutta elokuvassa. Mitä jos aihepiiri vaatii eksplisiittiä kuvastoa, tai käsittää tiloja, joissa alastomuus on välineellistä? Enter the ring, Anora!

Letterboxd’in aktiivikäyttäjä ja A24-koulukunnan kinofiili Sean Baker ammentaa ohjaajana laajasti genre-elokuvasta ja esittää elokuvissaan pohjois-amerikkalaista periferiaa näennäisen ymmärtäväisestä perspektiivistä. Suurin osa Bakerin elokuvista käsittelee seksityötä suhteessa vähäosaisemman amerikkalaisen väestön todellisuuteen. Bakerin teoksista tuoreimpana Anora sukeltaa aihepiiriin syvimmälle, nostaen eksoottisen tanssijan, prestiisi-prostituoidun keskiöön, tutkien tämän suhdetta intiimiin itseilmaisuun ja yläluokkaiseen elämäntyyliin.

Anora heijastaa Bakerin ymmärrystä katseen teorioista, väistäen miehisen himon kuvausta suhteessa Anora-hahmon fyysiseen toimintaan. Keskiössä olevaa oligarkin poikaa ja Anoran näennäistä rakastajaa kuvataan keskenkasvuisena, mekaanisena ja jopa impotenttina seksikumppanina. Anora ja tätä näytellyt Mikey Madison esiintyvät elokuvassa kuitenkin toistuvasti alasti, joskus koomisemmissa ja joskus vakavammissa merkeissä. Elokuvasta todella heijastuu kameratyöskentelyn ja leikkauksen kautta se, että Baker haluaa esittää Anoran kehon tiedostavana, seksuaalisena ja fyysisenä toimijana, seuraten tapahtumien kulkua hahmon näkökulmasta ja näyttäen tämän elämästä muutakin kuin pornografisen puolen. 

Bakerin kovasta yrityksestä huolimatta Anora ei kuitenkaan ratkaise kehollisen kuvaston ongelmaa modernissa ajassa. 4K-videon, striimaamisen, ilmaisten videoeditointiohjelmien, sekä AI-terästettyjen kuvien ajassa mikä tahansa paljastavaa kehollista kuvastoa sisältävä kohtaus voidaan irrottaa asiayhteydestään ja valjastaa pornografiseen käyttöön. Tämän kaltainen “ajatusleikki” kontekstista irroitetusta kuvastosta toimii itselleni elokuvia katsoessa eräänlaisena lakmustestinä siitä, ymmärtääkö elokuvantekijä miksi alastomuuden kuvaaminen ja seksikohtaukset voivat olla ongelmallisia hyvistä tarkoitusperistä ja näennäisestä huomaavaisuudesta huolimatta. Anoran tapauksessa minun on hankala olla kuvittelematta AZNuden, MrSkinin tai Celeb Jihadin kaltaisia tirkistelypornosivuja, joihin joku on kerännyt kaikki Mikey Madisonin alastomat hetket elokuvasta. Asiayhteys voi maalata ymmärrystä kuvastosta ja lisätä tulkintaa, mutta onko sillä mitään väliä, kun kuvan voi kuitenkin irroittaa kohtausten sarjasta? Anoran ja Madisonin kohdalla mielikuvasta epämiellyttävämmän tekee myös se, että roolistaan Oscar-palkittu näyttelijä kertoi avoimesti elokuvan pressikiertueella sivuttaneensa läheisyyskoreografin, kun sitä hänelle tarjottiin. Niin pohditulta ja huomaavaiselta kuin Anora voi lopputuloksena näyttääkin, vaati tekoprosessi tekijöiltään tarpeettomia riskejä, eikä teos lopullisessa muodossaan torju pornografiaa.

Päädyin tämän syksyn Rakkautta & Anarkiaa -elokuvafestivaalilla katsomaan Kristen Stewartin esikoisohjauksen The Chronology of Waterin (2025). Stewartille joskus itsekin naurahtaneena, menin elokuvaan kuitenkin avoimin mielin. Tiesin teoksen keränneen vaihtelevia, mutta varauksellisen positiivisia arvosteluja sen festivaalikiertueelta ja arvostan Stewartia luovana tekijänä yleisesti, vaikka en ole tämän töistä aina nauttinutkaan.

The Chronology of Water on löyhästi kuvailtuna elämäkertaelokuva yhdysvaltalaisesta kirjailijasta, Lidia Yuknavitchista, joka tulee lapsuudessaan oman isänsä seksuaalisesti hyväksikäyttämäksi. Elokuva seuraa Yuknavitchin elämää nuoruuden kilpauintiharrastuksesta aikuisiän päihdeongelmiin ja sitäkin myöhäisempään perhe-elämään, leikaten aina takaisin hahmon lapsuuden traumaattisiin kokemuksiin. Elokuva perustuu oikean Lidia Yuknavitchin samannimiseen omaelämäkertakirjaan.

Useimmiten en osaa enää nykypäivänä innostua elämäkertaelokuvista toistuvien juonikulkujen myötä. Vielä vähemmän innostun niin kutsutuista “period piece” -elokuvista, jotka sijoittuvat jonnekin 60- ja 80-lukujen välimaastoon. Olen nähnyt ne seepiat ikkunaverhot, huolitellut meikit ja kampaukset, sekä kuullut ne Blue Mondayt ja Bronski Beatit liian moneen kertaan. Turhan monesti olen kokenut elokuvien selittävän itseään auki ilmiselvillä kappalevalinnoilla ja kohtauksilla, joissa ongelmista kärsivä päähenkilö huutaa toiselle hahmolle ja jompikumpi poistuu huoneesta, kun näennäinen konflikti on saatu aikaan. Screenwriting 101.

The Chronology of Water pääsi kuitenkin yllättämään minut. Elokuva alkaa ilman suurempaa introa. Ääni ja kuva poksahtelevat välähdyksinä saliin. Dialogin alkaessa puhetta on ajoittain vaikea seurata, mutta laitan sen vielä tässä kohtaa Kristen Stewartin “mumblecore”-taipumusten piikkiin. Sitten yht’äkkiä dialogi kuulostaakin epämiellyttävän kompressoidulta, kuin epäammattimaiselta ASMR-nauhoitukselta, jossa hiljaisuudet tuntuvat riipaisevilta. Teos pitää minut silti mukanaan, leikaten TikTok-sukupolvelle kelvolliseen tahtiin useiden eri sijaintien, aikatasojen ja tilanteiden välillä. En kerkeä pysähtymään hahmon mukana iloihin tai epämiellyttäviin hetkiin tämän lapsuudessa. Mietin, onko päähenkilö sanonut ensimmäiseen 15 minuuttiin yhtäkään vuorosanaa, joka ei olisi ollut voice-over.

Mieleeni putkahtaa Christopher Nolanin Oppenheimerin (2023) alku, jossa Cillian Murphy paiskoo kärsivänä nerona lautasia seinään masennuksen merkkinä. Siinä missä edellä mainittu tuntui hämmentävältä ja turhan melodramaattiselta montaasileikkauskikkailulta, huomaan pysyväni nuoren ja sulkeutuneen Lidia Yuknavitchin matkassa. Kun hahmo masturboi kontrollinhakuisesti omassa huoneessaan, elokuva leikkaa jälleen väläyksinä uimaharjoituksiin ja vaivaannuttaviin kuviin antagonisoidusta isähahmosta, kertoja Yuknavitchin reflektoidessa kokemiaan tunteita. Kohtaus kuulostaa auki selitettynä graafiselta, inhottavalta ja teennäiseltä, mutta kokemukseni kerronnasta on täysin toisenlainen, todistaessani Kristen Stewartin ohjaamaa formalistista traumafiktiota 2020-luvulla.

The Chronology of Waterin graafinen sisältö ei tosiasiassa sisällä yksin kuvakerronnan tai äänen puolesta mitään graafista. Tämä on vankka mielipiteeni teoksesta. Challengersin tavoin elokuva välttää seksin ja alastomuuden kuvaamista silloin kun kykenee, käyttäen kuvallisia ja äänellisiä rinnastuksia. Emme näe hahmon isää hyväksikäyttämässä omaa lastaan, vaan kallistuneet ja jännittyneet huulet, sohvakangasta, sekä ristikuvia hahmojen välisestä keskustelusta toisaalla. Kohtauksen ääni koostuu tunkeutuvan kovaäänisestä foleysta, sekä voice-overista. Kuvien ja äänen kokonaisuus on kaiken kaikkiaan affektiivinen, inhottava ja graafinen, mutta ilman pornografista tai eksplisiittiä sisältöä.

The Chronology of Water käyttää ääntä ja kuvaa tavoilla, joka näyttäytyy tänä päivänä epäkonventionaalisena. Väitän, että moderni elokuvakävijä ei ole tottunut lo-fi-äänituotantoon näin kunnianhimoisessa, mutta silti lähestyttävässä elokuvassa. Stewartin ohjaus ei ole kuitenkaan epäammattimaista. Teoksen äänet ovat todella dynaamisia sanan monessa merkityksessä, ne rakentavat kuvan kanssa yhtenäisen ja itsevarman kokonaisuuden, eikä musiikki todellakaan tavoittele teoksessa eksposition roolia. Jälkimmäisimmän pointin alleviivaus tuntuu minulle jopa koomisen selvältä, kun elokuvan epädiegeettinen musiikki on lähes täysin instrumentaalista tai lyriikat niin saturoituneet ja lo-fi, ettei niistä saa selvää. Kuten 1900-luvun alkupuolen Neuvosto-elokuvasta inspiroitunut formalistinen kuvakerronta, tuntuu elokuvan mumble-core-/noise-/lo-fi-/ASMR-/alternative -äänimaailmakin varmasti monelle vieraannuttavalta modernin digi-sterilisaation maailmassa. Mainittakoon, että tässä elokuvassa on myös Kim Gordon!

Elokuvan käsitellessä laajalti päähenkilön seksuaalista traumaa tämän intiimien kokemuksien ja riippuvuuden näkökulmasta, myös eksplisiittinen kuvasto on teokselta valitettavasti odotettavissa. Elokuvan päänäyttelijä, Imogen Poots antaa teoksessa eittämättä fyysisen ja paljastavan roolisuorituksen, mutta verratessa esimerkiksi Anoraan ja Sean Bakerin tapaan kuvata Mikey Madisonia, tuntuu Stewart asettavan näyttelijänsä tilanteisiin ja asentoihin, jotka aktiivisesti torjuvat pornografista väärintulkintaa. Ensimmäinen kerta, kun todistamme Yuknavitchin hahmon selkeän alastomana, tämä on kumartuneena lähes kaksi kerroin, kehon rasvakerrosten taittuen toistensa päälle, hiusten roikkuen suihkusta märkinä tämän kasvoilla ja hartioilla. Hahmo valmistaa itseään uimakilpailuihin ja trimmaa häpykarvojaan suihkussa. Otto kestää kokonaisuudessaan luultavasti alle kaksi sekuntia, linssi on kosteudesta huurtunut ja kohtaus rinnastuu hetkessä muihin, epäpornografisiin teemoihin. Akti ei näytä onnelliselta tai esityskelpoiselta, vaan pakkomielteiseltä ja epäseksikkäältä. Samanlaiset välähdykset, epäromanttiset keholliset sommittelut ja hämärtyneet, paljastamattomat kuvakulmat toistuvat. Toisin kuin Mikey Madison, Imogen Poots ei joudu Kristen Stewartin ohjauksen alaisuudessa näyttelemään yläosattomia sylitansseja, tai performatiivisia seksiakteja.

The Chronology of Waterin varsinaiset seksikohtaukset on toteutettu yhtä lailla formalistista elokuvakerrontaa hyödyntäen, aiempien vaikeiden tunnekuvausten tapaan. Käsitys aktista ei tule graafisten, intiimien asetelmien littanasta kuvauksesta, vaan epäpersonoiduista lähikuvista, kuvien ja äänen tekstuureista, sekä mielenyhtymistä kuva-aiheiden välillä. Kohtaukset jopa sisältävät alastomuutta, mutta ne on kuvattu siten, että kokonaiskuvasta on mahdoton saada selvää, näyttelijöitä ei erota toisistaan, eikä akti ole irroitettavissa asiayhteydestään siten, että sillä olisi sikäli mitään “pornografista arvoa”. Kokonaisuus on ainut, joka ilmaisee ja esittää.

Kaikkien edellä mainitsemieni asioiden kautta Stewartin esikoisohjaus The Chronology of Water saattoi olla itselleni tämän vuosikymmenen paras Yhdysvaltojen viihdeteollisuuden pyörteistä syntynyt elokuva. Vaikka teos on räväkän revisionistinen ja graafinen, kokonaisuus tuntuu suhteessa hämmästyttävän vähäeleiseltä. En lupaa, että teos näyttäytyisi muille yhtä affektiivisena tai uraauurtavana kuin itselleni, mutta minulle elokuva käsittelee teemansa ja esittelee itsensä aika lailla niin perustellusti, kuin elokuva yleisesti pystyykään. 

Kristen Stewartin The Chronology of Water sai minut loppujen lopuksi miettimään, että ehkä empaattinen elokuvakerronta perustuikin aina siihen, että elokuvia tehtäisiin itseä liikuttavista ja henkilökohtaisesti affektiivisista asioista. Siinä missä keski-iän ylittäneet, miespuoleiset mestariohjaajat ovat kamppailleet 2020-luvulla naiskokemuksen kuvauksen ja epäesineellistävän erotiikan kanssa, kvääri ja naispuolinen milleniaali, sekä ensikertalaisohjaaja Stewart päihitti herrat omassa pelissään Stalinin aikaisilla opeilla. Ehkä kuitenkin kyse oli koko ajan siitä, että meidän tulisi kuvata itseämme huolimattomasti, eikä toisia harkitusti.

Kirjallisuus:
Hailu, Selume (2024) Mikey Madison Declined an Intimacy Coordinator on ‘Anora,’ but Professionals Say There Should Always Be One: Actors and Directors ‘Can’t Speak for How Every Extra Felt’. Variety. 

Holcombe, Madeline (2025) After years of progress on gender, the male gaze is back. CNN. 

Rivas-Lara, S., Kotecha, H., Pham, B., & Uhls, Y.T. (2023) CSS Teens & Screens 2023: Romance or Nomance. Center for Scholars & Storytellers. 


Read More

David Lynch – ja sinisempi oli yö

19 marraskuun, 2025 affektihallitus MUISTOKIRJOITUS  


Muistokirjoitus | 1/25

David Lynch – ja sinisempi oli yö

Oliver Tomar

Kun monumentaalinen taiteilija poistuu, seuraa sentimentaalisuuden vyöry. David Lynchin kuoleman kulttuurisesta reaktiosta tuleekin mieleen erään toisen Davidin poismeno noin vuosikymmen aiemmin. When someone great is gone – tai mistä ikinä James Murphy siinä biisissä laulaakaan. Joskus julkisen keskustelun hienotunteisuudesta poiketen herää myös henkilökohtainen, pikkumainen tunne kuoleman epäreilusta luonteesta. Miksi jo valmiiksi epätoivoisessa maailmantilanteessa meiltä viedään vielä viimeiset toivon ja hyvyyden pilarit? Miksei vielä ollut Woody Allenin tai Roman Polanskin vuoro? Miksi osa saa jatkaa, kun toisten aika koittaa?

Lynch oli ohjaaja, jonka työ merkitsee monelle sukupolvelle tiettyä taiteellista heräämistä tai art house -neitsyyden menettämistä. Moni mediatutkimuksen opiskelija onkin saattanut luennoilla kuulla professori Susanna Paasosen muistelevan omaa Lynch-suhdettaan kulttielokuvien historiallisen kontekstin kannalta. Paasosen mukaan Eraserhead (1977) oli aikanaan äärimmäisen kiinnostava juuri siksi, että elokuvaa oli niin vaikeaa saada käsiinsä. 

Lynchin valtava vaikutus kulttuuriin – varsinkin valokuvaan – on mittaamaton. Musiikin osalta Lynch jätti jälkeensä itsestään muistuttavia maamerkkejä, kuten Roy Orbisonin, Julee Cruisen ja Angelo Badalamentin. Taiteellista perintöä on ehkä helpointa hahmottaa lynchmäisyyden ominaispiirteiden kautta. Käsitteenä lynchmäisyys (engl. Lynchian) tarkoittaa luonteeltaan makaaberia ja melodramaattista taidetta. Lynchmäisyys on sosiaalisen realismin vastakohta, jossa arkipäiväinen esitetään absurdina. Lynchmäisyys on saippuaoopperaa amerikkalaisiin myytteihin limittyneenä. Lynchmäisyys ammentaa valkoisen keskiluokan ja esikaupungin peloista ja painajaisista, mistä voi havaita ohjaajan omat juuret ja idyllisen lapsuuden Montanan pikkukylässä. Lynchmäisyys on hähmäistä, palapelimäistä, outoa ja vainoavaa. Lynchmäisyys on väkivallan spektaakkeli – erityisesti naisiin kohdistuvan väkivallan. Tämä väkivalta esitetään kuitenkin tavalla, joka paljastaa enemmän yhteiskunnasta ja ympäröivästä maailmasta kuin tekijän omista aatteista. 

Lynchin eksentrisen kiltti ja kohtelias julkisuudessa esiintyminen on yksi ilmiselvä selitys yleisöjen herkeämättömälle hellyydelle häntä kohtaan. Synkkiä elokuvia tekevä sympaattinen mies oli valopilkku ajassa, jossa taiteilija toisensa jälkeen on paljastunut hirviöksi tai asetettu kyseenalaiseksi. Vaikka yleensä suhtaudun skeptisesti meditaatiosta paasaaviin valkoisiin miehiin, Lynchin kohdalla olen valmis katsomaan sormieni läpi. 

David Lynchin elokuvat esittävät suuria kysymyksiä, jotka eivät ole ikinä lakanneet olemasta ajankohtaisia. Mistä pahuus tulee? Missä pimeys syntyy? Mistä väkivalta kumpuaa? Näiden kysymysten varjossa nykymaailmantilanne näyttäytyy ehkä lynchmäisempänä kuin koskaan. Olennaista on myös, että Lynch tai hänen elokuvansa eivät ikinä pyrkineet tarjoamaan vastauksia näihin kysymyksiin. Lynch oli ohjaaja, joka aktiivisesti kieltäytyi selittämästä elokuviaan auki. Auteur, joka kieltäytyi tarjoamasta työlleen autoritäärisiä tulkintoja. Elokuvat kutsuvat katsojan tekemään johtopäätökset itse – jos ollenkaan. Usein elokuvien tuottamat kuvat luovat vain enemmän kysymyksiä. Hallitsemattomasti nauravat ihmiset, riivaavat henget tai Eraserhead-vauva herättävät tunteita, joita ei ole edes tarkoitus pukea sanoiksi. 

Vastauksien sijaan Lynchin suurin ansio oli löytää lämpöä ja huumoria kaiken pimeyden seasta. Radikaalia optimismia ja toivoa paikoista, jotka näyttävät toivottomilta. Nauraminen pitäkööt meidät elossa, myös Lynchin kuoleman jälkeen. Meillä saattaa olla Laura Palmerin murha selvitettävänä, mutta sillä välin on aikaa juoda kupillinen hemmetin hyvää kahvia. Toisin sanoen, meanwhile.

David Lynch 1946–2025

Read More

Tylkkäriin ei tarvitse tyytyä

7 toukokuun, 2025 affektihallitus PÄÄKIRJOITUS  

Tylkkäriin ei tarvitse tyytyä


Pääkirjoitus | 1/25

kuva: Kira Holopainen

Oliver Tomar

Opiskelijoille suunnattu journalismi on kriisissä, tai ainakin ylioppilaslehdet ovat kriittisessä murrosvaiheessa. Kyseessä saattaa olla jopa lajin lopullisen häviämisen vaara; Lapin ylioppilaslehti on lopetettu ja Helsingin Ylioppilaslehden tulevaisuus on uhattuna säästösyistä. Ylkkärin kurjistumisesta tiedetään jo ainakin se, että jatkossa lehteä ilmestyy taas yksi numero vuodessa vähemmän kuin ennen. Kulttuurileikkausten hengessä, ilmestymättä jää kevään viimeiseksi lehdeksi kaavailtu suuri kulttuurinumero. Kerromme kaiken olennaisen kulttuurikentän systemaattisesta köyhdyttämisestä seuraavalla sivulla.

Samanlaisia keskusteluja Tylkkärin rahoittamisesta on alettu käymään myös TYYn piirissä. Edustajistossa on ehdotettu muun muassa lehden muuttamista vapaaehtoistyöllä toimivaksi. Meidän pitäisi olla tästä huolissamme, mutta hiljaista on. Miksi emme puolusta Tylkkäriä samalla mitalla kuin Ylkkäriä puolustetaan? Miksei Tylkkäri itse puolusta omaa oikeuttaan jatkaa journalistista toimintaa? Yksi syy voi olla se, ettei Tylkkäri ylipäätään käy kriittistä keskustelua yliopistomaailman aiheista muiden ylioppilaslehtien tavoin.

Lehden rahoituksen ollessa uhattuna, Ylioppilaslehti on lähtenyt rohkeasti kritisoimaan ja tutkimaan HYYn tekemiä taloudellisesti vastuuttomia valintoja. Ylioppilaslehdet ovat muutenkin olleet aktiivisesti ottamassa kantaa yliopistomaailman murrokseen ja sivistyksen alas ajamiseen. Viimeisen vuoden aikana Jylkkärin ja Ylkkärin pääkirjoituksissa on puitu muun muassa sivistyksen katoamista, yliopistodemokratian romahtamista, poliittista teatteria ja korkeakoulujen englanninkielistymistä. Toisin sanoen, keskustelua on käyty kaikesta siitä, mistä Hanna Kuusela kirjoittaa teoksessaan Syytös – Muuan akateeminen komitragedia (Vastapaino 2024). Samaan aikaan Tylkkärin pääkirjoitukset ovat puolestaan käsitelleet kasvisruoan pakottamista, oranssin miehen vaalivoiton vähäpätöisyyttä ja kesätöiden hakemista. 

Ylioppilaslehtien aseman heikentyminen tarkoittaa keskustelukulttuuriin näivettymistä. Kuka uutisoi yliopiston omista asioita, jos ei ylioppilaslehti? Huolta herättää myös kysymys siitä,  missä nuorten toimittajien olisi tarkoitus työllistyä, jos ylioppilaslehdet menettävät paikkansa? Missä ovat parikymppiset toimittajat – ja mikä journalistinen media tavoittaa saman ikäiset lukijat? Ylioppilaslehdet ovat ennen kaikkea nuorten journalismia – ja nuoret ansaitsevat medioita, kuten Roosa Welling asian esittää Ylioppilaslehden abinumeron pääkirjoituksessa. 

Ruotsissa ylioppilaslehdet ovat tehneet digitaalista siirtymää jo jonkin aikaa. Paperilehden korvaaminen verkkomedialla ei välttämättä ole taloudellisesti valtavan merkittävä säästö, sillä verkkoon siirtyminen vaatii paljon resursseja. Ekonominen perustelu ei kuitenkaan käsitä fyysisen median ensisijaista ylivoimaisuutta. Paperilehti on haptisesti parempi lukukokemus. Verkkomedioiden ympäristö on luonteeltaan hajanainen, eikä Tylkkärin kannata seurata Ruotsin tietä. Ylioppilaslehti ei ole kilpailukykyinen media verkossa, sillä lukevilla opiskelijoilla on jo tarpeeksi digitaalisen median alustoja. Printtilehden tuntua ei etenkään tule korvaamaan alati yleistyvät roskapostin sekaan katoavat uutiskirjeet. Minulla ei ainakaan riitä tekno-optimismia uskoa Substack-sisällön saavutettavuuteen. Sähköpostilista on luonteeltaan aina salaseura, ihan sama kuinka paljon sitä markkinoi. Fyysinen lehti on myös kaunis esine, kuten olet kenties tätä lehteä pidellessäsi huomannut.. Nämä ovat arvoja, jotka saattavat pelastaa printtimedian nuorten keskuudessa. Printtilehti on demokratisoiva voima ajassa, jossa keskustelukulttuuri kuplaantuu ja ymmärrämme toisiamme yhä vähemmän. Paperisella Tylkkärillä on näkyvä paikka Turun katukuvassa ja kampuksella, eikä tätä asemaa kuulu vaarantaa. 

Tylkkärin tulevaisuus on edustajiston käsissä. Meiltä, tulevilta viestinnän ammattilaisilta, vaaditaan nyt vastapuheenvuoroa lehden olemassaolon puolesta. Vaikka Tylkkäri ei kautta linjan ole laadultaan yhtä kovaa kamaa kuin Helsingin tai Jyväskylän ylioppilaslehdet, olisi järjetöntä kieltää, etteikö laajalevikkinen printtilehti yliopiston omista asioista ole valtavan tärkeä media, jota ei kuulu ottaa itsestäänselvyytenä. Tylkkärin kokoisella alustalla olisi mahdollista käydä merkittäviä keskusteluja yliopiston hallinnon ja ylioppilaskunnan päätöksistä, tieteestä, tutkimuksesta ja opiskelijoita puhuttelevista aiheista purevalla tavalla. Tällä hetkellä Tylkkäri ei täytä tätä ideaalia, mutta se ei tarkoita, etteikö se tulevaisuudessa voisi. Parempi Tylkkäri ei ole pelkkää utopiaa. Lehden laadussa täytyy ottaa huomioon, että Tylkkäri toimii pitkälti toimituksen avustajien juttujen voimalla. Parempi Tylkkäri on siten myös meistä toimittajista kiinni. Efekti vaatii TYYltä sekä Tylkkäriltä kunnianhimoisempaa ja kriittisempää journalismia. Lukemisen arvoisia juttuja. Tulemme toistaiseksi paikkaamaan Tylkkärin jättämää kriittisen keskustelun aukkoa, mutta toivottavasti näin ei jatku pitkään. Turku ansaitsee pysyvän ja paremman Tylkkärin. 

Read More

Seksiä, glamouria ja ohimenevyyttä

7 toukokuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 1/25

Seksiä, glamouria ja ohimenevyyttä

Tuomi Helander

Kuva: Eelia Leikas

Andy Warhol, David Hockney, Mao Zedong, Marilyn Monroe, Campbellin tomaattikeittopurkki,  DC:n supersankarit sekä Roy Lichtensteinin maalaukset Crying Girl ja Whaam!. Ei, tämä ei ole uusi säkeistö Billy Joelin We Didn’t Start the Fire –kappaleeseen. Mikä näitä sitten yhdistää? Tietysti 1950-luvun  puolivälissä syntynyt, Britanniasta kotoisin oleva akateeminen ja intellektuaalinen taidesuuntaus, joka sai karkeamman sisaruksensa Yhdysvalloissa 1960-luvulla dadan innoittamana. Luetteloituna nämä kuvat, esineet ja henkilöt eivät sovi toistensa kanssa samaan kastiin, mutta esteettisesti niissä on paljon samaa. Tämä populaarikulttuurin kyllästämä postmodernistinen mainonnasta, elokuvista, televisiosta ja massamediasta ammentava estetiikka on tuttua kaikille. Tämä estetiikka on edelleen nähtävissä tietyllä tavalla vielä hyperpopin ja brainrot-kulttuurin aikakaudella jonkinlaisena metamodernismina meemikulttuurin välittämänä. 
Kyse on visuaalisesti niin vaikutusvaltainen liikehdintä, että se löytyy jopa kännyköiden kuvanmuokkausasetuksista. Siis se klassinen neljän kuvan sarja, jossa eri vastavärit leikkivät ja kuva vääristyy mukamas pop-taiteeksi. Kuten alun lista jo osoittaa, pop-taide määrittelee kuvakulttuuria massamedian keinoin. Fakta ja fiktio, yksityinen ja julkinen, arkinen ja kuuluisa tuodaan yhteen. Hierarkiat rapistuvat. Näin ollen tietystä tomaattikeittopurkista tai sarjakuvapaneelista voi tulla ajan kanssa visuaalisesti yhtä kuuluisia kuin nykyjulkkiksista. Ne ovat itsessään brändättyjä kuvia. Pop-taiteessa niin esineistä kuin ihmisistäkin tulee readymade-taideteoksia.
 
Pop-taide oli monella tapaa tutkiskelevaa ja tarkkailevaa. Brittiläinen pop-taide tarkasteli  amerikkalaista kulttuuria ulkoapäin ja tutki samalla, miten massakulttuuri vaikutti ihmisten  elämäntyyliin. Myöhemmin amerikkalainen pop-taide syntyi oman kulttuurin introspektion tarpeesta, sekä vastaiskuna abstraktiudelle. Selvä representaatio ja tummat sarjakuvamaiset ääriviivat ajoivat suuntausta. Se siis sai jo näin alussa erilaisia tasoja päälleen. Jo tuossa vaiheessa massamedia oli pysäyttämätön entiteetti, jota oli vaikeaa käsitellä kokonaisuudessaan. Siksi pop-taide onkin fragmentoitunutta, minkä kautta se luo illuusion kokonaisuudesta. Se on sisältä ja ulkoa tarkkailevaa, maailmanlaajuista, rajat rikkovaa, nopeasti leviävää ja nopeasti tuotettavaa. Yksi suuntauksen tärkeimmistä hahmoista, taiteilija Richard Hamilton määritteleekin pop-taidetta seuraavasti manifestimaisessa kirjeessä ystävälleen: 

“Pop Art is: Popular (designed for a mass audience), Transient (short-term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy,  Gimmicky, Glamorous, Big business.”

Eli seksikäs, nuorekas ja glamour. Ei ensimmäiset adjektiivit, joita olisin itse lähtenyt käyttämään kuvaillessani tätä taidesuuntausta. Hektinen, päällekkäinen, räikeä. Nämä ovat ajatuksia, joita minulla syntyy, kun katson pop-taideteoksia. Ainakin niitä kaikista kuuluisimpia. Hamiltonin sarkasmi käy järkeen, kun pop-taidetta tutkiskelee. Osuvaa on myös se, miten nopeasti mielemme saattavat assosioida pop-taiteen tiettyyn taiteilijaan. Koko estetiikka kun perustuu kuuluisuuteen ja tunnistettavuuteen. Kun yksi taideteos tai taiteilija valikoituu yleiseksi kiinnostuksenkohteeksi, koko suuntaus tiivistyy ja pelkistyy. Yksittäiset kuvat tai taiteilijat edustavat katsojalle kokonaisuutta.
 
Andy Warholin ja David Hockneyn lisäksi kuuluisia pop-taiteilijoita ovat muun muassa edellä  mainittu Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Pauline Boty, Richard Smith, Joe  Tilson, Marisol Escobar ja myöhemmin Yayoi Kusama, joka tunnetaan pilkullisista kurpitsoistaan. Lisäksi Euroopassa, Japanissa, Venäjällä ja Kiinassa kehittyivät omat versionsa pop-taiteesta, mikä  todistaa tämän yksinkertaisen estetiikan maailmanlaajuisuuden. Aivan kuten massamedia, josta pop-taide ammensi, levisi sekin kulovalkean tavoin. Kiinassa pop-taide sekoittui sosialistiseen realismiin ja siitä tuli poliittista. Venäjällä pop-taiteesta taas tuli mielenilmaus valtion virallista sosialistisen realismin linjaa kohtaan ja siitä puhuttiin nimellä sots art. 

Materiaalisuus ja erilaiset tavat tuottaa pop-taidetta vaihtelivat ja vähemmän tunnetuksi ovat jääneet muun muassa edellä mainittujen taiteilijoiden surrealistiset veistokset. Pop-taide tuntuu olevan samalla hyvin itsetietoista ja itseironista, mutta omalla tavallaan vilpitöntä ja vaatimatonta visuaalista kohinaa. Tietyllä tapaa tämä suuntaus nihilismin sijaan juhlistaa kuvastoa, joka meidän arjessamme liikkuu ja onnistuu todistamaan taiteen erikoisen kyvyn muuntautua ja haastaa traditiota. Taide näkyy arjessa muun muassa suunnittelun, designin, muodin ja arkkitehtuurin kautta. Pop-taide tuo esiin kaikkea tätä ja julistaa arkisuuden, jopa mainokset, taiteen arvoiseksi. Nykyajan arkisuus, eli meemit ja intertekstuaalisuus sopivat pop-taiteeseen kuin sulkahattu Nuuskamuikkuselle. 

Myös TikTok videoiden ja meemien tuottamat hokemat muuttuvat osakseen pop-taiteeksi, jonka elinikä on kuitenkin hyvin lyhyt. Materiaalisuus ja jäljentäminen olivat tärkeitä lyömäaseita pop-taiteelle. Ironisesti pop-taiteen voima tuli toistettavuudesta – nykyaikana matkittavuudesta –, mutta se typistyi muutamaan kuvaan, jotka liikkuvat nyt osana taidekaanonia kuin mitkäkin 1600-luvun maalaukset. Liikkeen alkuajan ironia ja nihilismi siis tietyllä tapaa palaavat, kun puhutaan kuuluisien pop-taide maalauksien kohtaloista. Ne ovat jääneet oman kuuluisuutensa vangeiksi. Ehkä niiden ei koskaan pitäisi olla museoissa ja ehkäpä TikTok, YouTube ja Instagram toimivat visuaalisena museona tuleville pop-taiteen teoksille, jotka palavat kuin tulitikku molemmista päistä. Hamiltonin manifesti pop-taiteen hetkellisyydestä ja unohdettavuudesta valuu alas viemäristä. Tomaattikeitosta on tullut kulttuurinen fossiili. 

Read More

Innostavaa musiikkia ilottomasta maailmasta

19 marraskuun, 2024 affektihallitus KRIITIKON VALINTA  


Kritiikki | 2/24

Innostavaa musiikkia ilottomasta maailmasta

Kemer – Elämä täällä (2024) – EP

Reko Latvanen

Kansikuva: Sherlock bondage

  
”Helsinkiläistä krapulablues/indie-joku osastoa” (Bandcamp). Näin Kemeriä kuvaillaan yhtyeen Bandcamp-sivulla. Tämä määrittely on varsin osuva uudenvuodenpäivänä 2022 perustetun yhtyeen tuotannosta vuosina ’22 ja ’23, mutta nyt se vaikuttaa päivittyneeltä. Tyylillinen muutos viimevuotisen ”Päivä Puolillaan”-albumin jälkeen on ollut nopea, vaikkakin yhtyeen kyllä tunnistaa vieläkin samoiksi hilpeän ahdistuneiksi rokkareiksi.

”Elämä täällä” on Kemerin ensimmäinen EP ja toinen muutamaa kappaletta pitempi julkaisu. Neljän kappaleen sykli kestää vajaan vartin. Bändin tyylissä tällä julkaisulla on huomattavissa askel kohti niin sanottua (kirjoittajan vapaasti kääntämänä) Brexitin jälkeistä post-punkin uutta aaltoa (älä missään tapauksessa sekoita tätä post-punk revivaliin). Kyseessä on vuonna 2016 äänestetyn Brexitin jälkeinen suuntaus erityisesti brittiläisessä pop-musiikissa, jonka tunnistaa muun muassa villin ja etäisen yhdistämisestä, puhutuista, arkista nolostumista käsittelevistä teksteistä ja pauhaavista lopetuksista kappaleille. (Perpetua 2021.)

Kokonaisuus alkaa kappaleella ”Huipulta Huipulle”, joka julkaistiin sinkkuna. Sen teksti kuvailee tyypillistä nykypäivän kokemusta, jossa rajallinen elämä pakenee sormien välistä. On ajateltava seuraavan askeleen olevan aina uusi saavutus, vaikka matka olisikin vain seuraavaan illanviettoon – muuten ei voi kuin haikailla mennyttä suuruutta. Kappaleessa on lähes loungemainen rentous, jonka puitteissa ei lopulta tapahdu hirveästi. Tavoite tuntuukin olevan tietynlaisen välitilan kokemuksen saavuttaminen, ja toteutus on kaiken kaikkiaan tyylikäs onnistuminen.

Kevyen provosoivasti tituleerattu ”Ajattelen sinua usein, mitä vittua?” on EP:n pisin kappale, ja edustaakin ehkä selkeimmin aiemmin mainittua post-punkin uutta aaltoa. Kylmä äänipaletti, puhutut lauluosuudet ja elämästä vieraantunut, jopa hämmentynyt teksti tuovat mieleen Dry Cleaning-yhtyeen ja vokalisti Florence Shaw’n. Reilun viisiminuuttisen pätkän loppupuoli lipsuu asteen verran melodramaattiseksi, mutta Kemerin tavassa hajottaa kappaleen struktuuri kaaokseen on jotain vilpittömämpää kuin monissa vastaavissa finaaleissa. Yhtye ei karta vaikutteiden ottamista, mutta ei piiloudu imitaation taakse.

”Päälaki on” julkaistiin myös singlenä, ja ansaitusti. Kyseessä on EP:n korkein kohta, jota nopeatempoisuus ja dynaaminen poljenta sekä koukuttavan aavemainen kiipparimotiivi pitävät alati stimuloivana. Kappale muuttaa muotoaan lähes progressiiviseen tyyliin useaan otteeseen, kieltäytyen tasaantumasta yhteen muottiin. Niin sanottu showstopper tähän kurvailuun vaarallisilla teillä on yllättävä ja perin innostava instrumentaalinen outro, joka kuulostaa siltä kuin kappale kääntyisi vielä kerran täysin päälaelleen (pun intended).

Julkaisun päättää ”Pinttymä”, jonka rytmikuvio tuo mieleen Elvis Costellon kappaleen ”Watching the Detectives”. Basso ottaa ajavan roolin, päästäen kitaran maalailemaan tiukkoja viiltoja ja etäisen utuisia tunnelmakuvia biisin reunoille. Jos se ei ole selvää, ”Pinttymä” toimii hienosti, asettelemalla pop-instrumentit hieman epätavalliseen muotoon. Kielikuvat ”mustavalkomiehestä” summaavat julkaisua varjostavan vieraantuneisuuden, tässä tapauksessa moraalisista hienovaraisuuksista ja omasta tunnemaailmasta.

Kokonaisuutena ”Elämä täällä” on samanaikaisesti yleisöystävällisen koukuttava ja kaikkea muuta kuin tavanomainen. Yhtye löytää jatkuvasti erilaisia, epätavallisia ääniä instrumenteistaan, mikä palkitsee useat kuuntelukerrat. Vaikka EP:n eetos onkin elämää epäilevä, musiikki itsessään palaa kirkkaalla liekillä.

En suoraan sanottuna ehkä ole oikea ihminen arvioimaan tätä julkaisua. En juuri kuuntele kotimaista, koska valtaosa siitä ei ainakaan näissä korvissa ole sen arvoista. Voin ehkä kuitenkin kääntää asian näin: jos Kemerin kaltaisia yhtyeitä olisi enemmän, olisi minulla syytä tutustua tarjontaan paremmin. Tämä lyhyt paketti on nautinto kuunnella, ja sisältää useamman mieluisan korvamadon. Yhtyeen uusi suunta on löytynyt luontevasti, mutta en usko sen jäävän tarinan viimeiseksi käänteeksi.
 
Lähteet:
Bandcamp: Kemer. Viitattu 10.10.2024. https://kemer.bandcamp.com/.
npr 6.5.2021, Matthew Perpetua, ”The Post-Brexit New Wave”. Viitattu 10.10.2024. https://www.npr.org/2021/05/06/993931617/new-wave-post-punk-brexit-squid-dry-cleaning-black-country-new-road”. 

Read More

Ateneumin luurangot

5 marraskuun, 2024 affektihallitus KRIITIKON VALINTA  


Kritiikki | 2/24

Ateneumin luurangot

Jani Hurme

Hugo Simberg: Kuoleman puutarha, 1896. 15,8 × 17,5 cm, guassi, paperi. Kuva: Kansallisgalleria / Jenni Nurminen

Ateneumin taidemuseossa 26.1.2025 asti auki oleva Gothic Modern -näyttely esittelee 1800- ja 1900-lukujen taidetta sekä 1500-luvun goottilaista keskieurooppalaista taidetta vieretysten. Teokset asetetaan ikään kuin dialogiin ja näytetään, kuinka keskieurooppalainen keskiaikainen taide on vaikuttanut eurooppalaiseen moderniin taiteeseen. Eri aikojen teokset on asetettu rinnakkain niin, että katsoja pääsee hyvin havaitsemaan, kuinka vanhemmasta taiteesta on modernilla ajalla otettu vaikutteita. 


Päällimmäinen tunteeni näyttelystä oli valtava ällistyneisyys. Olin jopa hieman hämmentynyt siitä, kuinka hyvä teoskattaus näyttelyssä oli. Tiesin, että Ateneumilla on Suomen museoista eniten tai ainakin lähes eniten resursseja pyytää ulkomaisilta museoilta teoksia lainaan. Ulkomainen taiteilijakattaus silti ylitti odotukseni.  Näyttelyssä oli esillä esimerkiksi Edvard Munchin monia hienoja maalauksia, kuten teos Silmästä silmään, joka on ajoitettu vuosiin 1899-1900. Itävaltalaistaitelija Arnold Böckliniltä oli myös teoksia näytillä, esimerkiksi omakuva vuodelta 1872, jossa kuolema soittaa viulua ja jota on aivan syystäkin käytetty näyttelyn markkinoinnissa. Teos voikin olla monelle tuttu esimerkiksi TikTokista, jossa se on innoittanut useita meemejä. Se on todella vaikuttava teos paikan päällä koettuna. Myös saksalaistaiteilija Käthe Kollwitzilta oli nähtävillä grafiikanlehtiä, jotka tekivät itseeni suuren vaikutuksen. Oli myös äärimmäisen hienoa nähdä pohjoiseen renessanssiin kuuluneen Albrecht Dürerin taidegrafiikkaa. Teoksia katsellessani olin aivan haltioitunut, kun mietin. että edessäni oleva taideteos on satoja vuosia vanha, jopa 1500-1600-luvulta. Ehkä kuitenkin kirsikka kakun päällä oli Vincent van Goghin maalaus Pääkallo ja palava tupakka vuodelta 1885-86. Oli aivan mieletöntä päästä näkemään tämä teos enkä ollut uskoa, että Ateneum oli sen oikeasti saanut lainaan. 


Kotimaisista taiteilijoista etenkin symbolistit Akseli Gallen-Kallela ja Hugo Simberg olivat vahvasti edustettuna. Tämä ei itseäni haitannut ollenkaan, sillä he kuuluvat omiin suosikkitaiteilijoihini suomalaisen taiteen kentällä. Etenkin molempien taidegrafiikka oli mielestäni todella hienoa, ja Simbergin vesiväri- ja guassityöt, jotka kuvaavat kuolemaa, ovat ihan must-see-kamaa. Myös Kullervon kirous ja Haavoittunut enkeli olivat todella hienoja. Helene Schjerfbeckin omakuvat tekivät minuun myös ison vaikutuksen. Voisin intoilla näytillä olleista teoksista ja taiteilijoista vaikka kuinka kauan, mutta sitä ei kukaan jaksa lukea ja ajatuskin niin pitkän listan kirjoittamisesta saa ranteeni sattumaan. 


Näyttelyä kiertäessäni haukoin vain henkeä, kun salista toiseen kävellessäni vastaan tuli ikoninen taideteos ikonisen taideteoksen perään. Oli hienoa, että näytteille oli laitettu taidegrafiikan tekoon käytettyjä painolaattoja, sillä ne antoivat paremman kuvan siitä, miten teokset on tehty. Tuntuu hieman typerältä vain hehkuttaa näyttelyä, mutta niin suuren vaikutuksen se minuun teki, että pakko on. Olen kiinnostunut taidegrafiikasta ja kaikenlaisten synkempien asioiden kuvaamisesta kuvataiteessa, joten aihealue osui ja upposi minuun täydellisesti. Mitään suurta kritisoitavaa en näyttelystä löydä. 


Kaikkea en tietenkään tässä viitsi näyttelystä paljastaa, sillä haluan sinun menevän katsomaan, mitä näyttely pitää sisällään. Kenelle sitten tätä näyttelyä suosittelisin? Totta kai jokaiselle kuvataiteen ja kulttuurin ystävälle. Erityisesti jokaiselle, joka pitää synkempien teemojen kuvaamisesta taiteessa. Mitään ei mielestäni tarvitse tietää aihealueesta tai käsitellyistä aikakausista ennestään, sillä näyttely on pelkän tunnelmansa puolesta kokemisen arvoinen. Joten jos olet synnynnäinen synkistelijä, kalmantanssien karkeloija tai jos muuten vain mielesi tekee jotain makaaberia suosittelen lämpimästi, että otat suunnan kohti Ateneumia, sillä näyttely todellakin on kokemisen arvoinen! 


Read More

Näyttelemisen 10 täydellistä sekuntia

5 marraskuun, 2024 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/24

Näyttelemisen 10 täydellistä sekuntia

Verneri Jauhiainen

Kuvat elokuvasta Ja oikeutta kaikille (1979)

Näyttelemisen 10 täydellistä sekuntia
ylianalysoinut Verneri Jauhiainen

Norman Jewison ohjasi vuonna 1979 elokuvan nimeltä Ja oikeutta kaikille (…And Justice for All, USA) joka on päätön sotku. Se kertoo Arthur Kirkland-nimisestä asianajajasta (Al Pacino), joka saa työkseen oikeudessa puolustaa läpimätää tuomaria, jota myös hän inhoaa. Elokuvassa tapahtuu todella painavia asioita. Ihmiset kuolevat ja kokevat äärimmäistä väkivaltaa, ja elokuvassa esitetään suunnatonta kärsimystä. Toisaalta samassa elokuvassa on kohtauksia, joissa Jeffrey Tambor heittelee lautasia ja sheivaa päänsä, koska on “sekaisin“, ja Jack Warden ajaa helikopterilla, kunnes polttoaine loppuu. Kuulostaa oikeastaan aika mehukkaalta, kun kirjoitan sen näin, mutta pointti on se, että tästä elokuvasta tulee katsomisen arvoinen sen huipputyydyttävän loppuratkaisun ansiosta. Siinä Al Pacino huutaa: “My client, the Honorable Henry T. Fleming, should go right to fuckin’ jail!” Tekstinä tässä ei ole oikeastaan mitään uutta tai jännittävää, mutta Pacinon tapa replikoida tämä lause on se, mikä tekee sitä niin hienon.

Tämän hetken tyydyttävyyden taustalla on paljon pieniä asioita. Emme voi tietenkään unohtaa koko elokuvan kontekstia, sillä tämä lause saadaan vasta elokuvan viime metreillä. Keskeistä on siis se, mitä olemme oppineet kyseisestä John Forsythen näyttelemästä Henry T. Fleming -hahmosta elokuvan aikana. Katsoja on saanut kaikki tarpeelliset syyt inhota tätä hahmoa jo elokuvan alkupuolelta asti, ja kun tämä saa kuulla kunniansa, on se yleisölle todella nautinnollinen kokemus. Väittäisin kuitenkin, että Pacinon näytteleminen tässä kohtauksessa on tyydyttävää katsottavaa jo ilmankin kontekstia. Esimerkiksi en itse ollut kuullutkaan tästä elokuvasta ennen kuin näin tämän kyseisen kohtauksen meemissä, jota tuli katsottua useampaan kertaan.

Tämä Pacinon “täydellinen toimitus“ (enkä nyt tarkoita Efektin toimitusta) voidaan purkaa eri osiin, joista ensimmäinen on teksti. Tekstiä on mahdoton tässä tapauksessa purkaa ilman kontekstia. Lause siis kuuluu kirjoitettuna näin: “My client, the Honorable Henry T. Fleming, should go right to fuckin’ jail!“. Sanat “my client“ kertovat Pacinon hahmon suhteesta tähän Fleming -hahmoon. Kohta “the Honorable Henry T. Fleming“ on elokuvallisen virkkeen kannalta tärkeä tarkennus. Se alleviivaa Henry T. Flemingin vaikutusvaltaa ja nimekkyyttä elokuvan maailmassa. Kyseessä on siis nimi, joka on oikeussalille jo kovin tuttu tässä vaiheessa. Virkkeen kolmas osa eli “should go right to fuckin’ jail!“ kertoo, mitä tämä hahmo Pacinon näyttelemän Arthur Kirklandin mukaan ansaitsee. Huomioitavaa on myös voimasana “fuckin’“ käyttö, joka kertoo lauseen purkausmaisesta luonteesta.

Toinen elementti, jota tästä Pacinon näyttelemisestä voidaan tutkia, on ääni ja rytmi. Tutkitaan niitä yhdessä, sillä ne muodostavat erottamattoman yhdistelmän. Koko vuorosana on huudettu lopulta aika samalla äänenpainolla, mutta sen rytmitys on se, mikä tekee siitä vaikuttavan. Sanat “my client“ tulevat yhtenä huutona, kuin ne olisivat yksi sana. Tämä johtuu ehkä siitä, että ne muodostavat yhden merkityksen. Sen jälkeen on pieni tauko. Sitten hän huutaa “the Honourable Henry T. Fleming“, tämä tulee melko suorana huutona, mutta jokaista sanaa on painotettu erikseen. “The Honourable“ painotetaan, jotta yleisö muistaa syytetyn olevan tuomarin virassa. Sen jälkeen hänen nimensä jokainen osa saa oman painotuksensa. Tämäkin toimii tehokeinona.

Mielenkiintoisin rytmityksen ja äänenvoimakkuuden yhdistelmä on kuitenkin repliikin viimeisessä osassa “should go right to fuckin’ jail“. Se tulee jälleen sekunnin murto-osan mittaisen tauon jälkeen, kun nimi Fleming on huudettu. Sanat “should go“ ovat ehkä ainoat koko lauseen aikana, kun Pacinon äänenvoimakkuus hieman laskee. Hän myös lausuu nämä nopeasti toisin kuin repliikin loppuosan, jossa hän venyttää jokaista sanaa paitsi “to“. Tässä kohtaa siis sanat “right“, “fuckin’“ ja “jail“ ovat hieman venytettyjä. Mielenkiintoista on myös kuinka hän painottaa k-äännettä sanassa fuckin’. Ikään kuin sana tekisi äkkijarrutuksen puolessa välissä, ennen kuin se jatketaan loppuun. Pacinon lausumista vastaava kirjoitusasu voisi olla vaikka “fuck-kin“. Myös sanan “jail“ venytys on huomiotaherättävin kaikista ja sen voisi kirjoittaa muotoon “jaaail“. 

Kolmas analysoitava kohde on kehonkieli. Se, miten Pacino elehtii sanoessaan tämän kaiken. Se, mikä tässä kohtauksessa ensimmäisenä kiinnittää huomion, on etusormi. Aloittaessaan juuri tämän lauseen Pacino nostaa sormensa osoittamaan siihen suuntaan, jossa ilmeisesti hänen asiakkaansa istuu. Tämä sormi pysyy pystyssä koko virkkeen ajan ja sillä tärkeä tehtävä. Sen avulla Pacino näyttää rytmittävän näyttelemistään kuin kapellimestari orkesteria. Hänen puheensa kiihtyessä myös hänen etusormensa, ja samalla kätensä, liike kiihtyy. Se toimii tämän tunteiden vuoristoradan sykemittarina, joka kertoo, kun kuohuu. Pacinon huuto ja etusormi ovat tässä kohtauksessa kuin musiikki ja tanssi, molemmat täydentävät toisiaan. Kiinnostava huomio käden liikkeistä on myös se, että osoituksen suunta muuttuu sekunniksi kun Pacino huutaa sanan “fuckin“, mikä kuvastaa eräänlaisia kontrollin menettämistä. Hän tuo oikeussaliin energiaa, tunnetta ja termejä, jotka eivät sinne sovi.

Myös Pacinon kasvot kertovat tarinaa omalta osaltaan. Hänen väsyneistä ja kalpeista, lähes sairaalloisista kasvoistaan ja selvästi erottuvista, tummista silmäpusseistaan välittyy asian paino ja kuinka hän on joutunut sen kanssa painimaan monta päivää ja yötä. Suurimmaksi osaksi tätä repliikkiä lausuessaan hän tuijottaa sormensa osoittamaan suuntaan eli Flemingiin kuin hän operoisi putkinäöllä. Hänellä on katse naulittuna syytettyyn “limanuljaskaan“, kuten Flemingiä myöhemmin elokuvassa kuvaillaan. Tämäkään ei kuitenkaan ole näin yksinkertaista. Sanojen “client“ ja “the Honourable“ välissä Pacino katsoo ympäri huonetta. Hän varmistaa, että kaikki kuuntelevat, sillä luvassa on jotain merkittävää. Tämän jälkeen hän naulitsee katseensa takaisin Flemingin suuntaan keskittyäkseen siihen, mitä on tullut tekemään. Tämän jälkeen tapahtuu vain yksi lipsahdus eri suuntaan, jälleen sanan “fuckin“ kohdalla. Nyt hän katseensa on hurjistunut, mutta kuten etusormi, myös katse palaa tämän kontrollin menetyksen jälkeen Flemingiin sanaa “jail“ varten, joka on viimeinen naula arkussa.

Tämän pienen ja yksinkertaisen elokuvallisen hetken luominen koostuu hyvin monesta pienestä tekijästä. Eikä tässä ollut lueteltuna kaikkea. Pacinon näytteleminen on vain yksi osa tästä kohdasta. En esimerkiksi koskenut tässä analyysissä elokuvatekniikkaan millään tavalla, vaikka leikkauksesta ja kuvakoosta voi tietysti lukea rivien välistä. 

Tämä Ja oikeutta kaikille -elokuvan ratkaiseva kohtaus on esiintymisen ylitys. Pacinon ammattitaito tekee näyttelemisestä millintarkkaa salatiedettä. Kun hän huutaa, se saa katsojan puolelleen. Lausuminen, joka saa katsojan nostamaan keskisormensa pystyyn ja nauramaan “haista sinä Henry pitkä paska!“. Lausuminen, joka saa yleisön huutamaan mukana. Lausuminen, joka on voimakas vapauttava voima. Kuin se räjäyttäisi padon ja päästäisi veden virtaamaan vapaana. Kaikki tämä, koska Al Pacino lausuu vuorosanansa täydellisesti.


Read More

Herkkä kuin lasipallo

5 marraskuun, 2024 affektihallitus PÄÄKIRJOITUS  


Pääkirjoitus | 2/24

Herkkä kuin lasipallo

Emmi Helske

En pessyt pyykkejä – rikos. En urheillut tänään – rikos. En suorittanut jokaista tehtävää to do -listalta – rikos. Nukuin liian vähän – rikos. Asuntoni on kaaos – rikos. Olen sisällä, vaikka ulkona on hieno sää – rikos. Söin taas einesruokaa – rikos. Rikos, rikos, rikos, rikos, rikos. Päässä pyörii jatkuvasti lista rikoksia ja epäonnistumisia omassa elämässäni. Miksen osaa elää elämääni laillisuuden rajoissa, niin kuin kaikki muut? Miksi pienimmätkin asiat tavallisen arjen keskellä tuntuvat niin ylitsepääsemättömän vaikeilta? 

Koska olen tehnyt rikoksia, rankaisen itseäni niiden mukaisesti. Seuraavalle päivälle laitan ainakin kymmenen kertaa enemmän tehtävää ja vielä tämänkin päivän tekemättömät asiat, jotta illalla olisin onneni kukkuloilla ja oloni olisi kevyt kuin perhonen. Mutta ei, ei se niin mene. Tuntuu, kuin tekisin rikoksia yhä enemmän ja enemmän päivä toisensa jälkeen, enkä enää saa kiinni valtavaa rikoksistani muodostunutta lumipalloa, joka kierii alas mäkeä vauhdin vain kiihtyessä ja samalla omien voimieni huvetessa. Lopulta edessäni on kieleke, jonka pohjalla odottaa romahdus. Uhmaan kuitenkin kohtaloa ja hyppään lumipallon perässä yli kielekkeen.

Sitten putoan. Ja putoan, ja putoan. Ylhäällä kielekkeellä minua alas katsoo se selvä järki, joka jäi jo ajat sitten juoksusta jälkeen. Kaikki tärkeät asiat alkavat luisumaan sormieni läpi ja putoan syvemmälle ja syvemmälle kuiluun.

Kunnes pysähdyn. Enää en jaksa. Tämä on nyt se suurin rangaistus kaikista: jaksamattomuus. Enää en jaksa välittää kaikista niistä tekemättömistä asioista ja siitä tyhmästä lumipallosta, joka minut tänne pohjalle alun alkujaan sai. Miksi ne kaikki pienet arkiset asiat tuntuivat niin suurilta epäonnistumisilta? Joltain niin syntiseltä ja rikolliselta, että olen muuttanut mieleni rangaistuslaitokseksi.

Kuilun pohjalla on aikaa miettiä. Päässäni hierarkia menee seuraavanlaisesti: Ensimmäisenä  tehtävät, joita yhteiskunta odottaa minulta, toiseksi tehtävät, joita minä odotan itseltäni ja kolmantena tehtävät, jotka luulen tarpeellisiksi, koska sosiaalinen media uskottelee minulle niin. Ja sitten ehkä viidennellätoista sijalla myötätunto itseä ja omia voimavaroja kohtaan. Ajattelen siis, että pian nousen täältä pohjalta, jotta pääsen tekemään kaikki ne tekemättömät tehtävät. Mutta väsymys jatkuu, ja alkaa vaikuttaa siltä, että asioiden täytyy muuttua päästäkseni pohjalta ylös.

Mikä tässä todellisuudessa oli se rikos? Kaikki ne tekemättömät tehtävät, joiden perässä juoksin kuilun pohjalle vai kaikki se energia, jota itseltäni vaadin viimeiseen asti? No, sen pallon perässä juossut minä olisi sanonut, että ne tehtävät ja se helvetin lumipallo. Mutta kuilua takaisin kiipeävä minä sanoo, että suurin rikos kaikista oli omien voimavarojen sivuuttaminen. 

Jotta kuilua pääsee kipuamaan ylös, pitää hierarkia pään sisällä järjestää uudelleen ja tärkeimmäksi laittaa omat voimavarat. Moni varmasti ajattelee, että täältä pohjalta minä suoritan itseni ylös! Sillä ajatuksella ei kuitenkaan pitkälle pääse. Saatat päästä lähelle kielekkeen reunaa, kenties sen päälle asti, mutta voin luvata, että suorituskeskeisessä elämässä putoat pian takaisin pohjalle. Ja kovempaa. 

Pohjalta kipuaminen on kaikille erilaista, enkä siksi aio lähteä neuvomaan, kuinka se tulisi tehdä. Mutta yhden asian tiedän: ajatusmaailmaa pitää muuttaa. Se ei kuitenkaan saa olla yksi suoritus muiden joukossa. En tarkoita suorittamisen heittämistä romukoppaan. Toivon kuitenkin, että jokainen osaa olla itselleen lempeä myös suorittaessaan. Suorittamisen ei aina tarvitse olla parasta laatua. Se voi olla myös ihan tavallista elämää. Ja kyllä, sellaista jossa myös epäonnistumiset ovat sallittuja. 

Yhdysvaltalainen kirjailija Jennifer Lynn Bares muisteli Twitterissä (2020) haastatteluaan kirjailija Nora Robertsin kanssa. Roberts kuvaili, kuinka hänen elämänsä koostuu erilaisista palloista. Osa palloista on muovisia, jotka tipahtaessaan ponnahtavat takaisin. Toisen pallot ovat taas lasisia, jotka rikkoutuvat pudotessaan. Robertsin mukaan pitää tietää, mitkä näistä elämän palloista ovat lasisia ja mitkä muovisia. Muovisen pallon saa ja se pitääkin pudottaa, jotta lasiset pysyvät ehjinä. Arvosta siis jaksamistasi kuin se olisi lasipallo – sitä on vaikeaa korjata, kun se on särkynyt..

Read More