Efektin oma Tarkovski-asiantuntija Verneri Jauhiainen pohtii esseessään äänisuunnittelun tärkeyttä suosikkiohjaajansa ylistetyssä mestariteoksessa. 

Ääni on kuulunut elokuvan peruskalustoon vasta vajaat sata vuotta. Äänielokuvan lyhyen historian aikana vain harva, jos kukaan, on onnistunut valjastamaan audiovisuaalisen taiteen molemmat elementit yhtä vaikuttaviin ulottuvuuksiin kuin neuvostoliittolaisohjaaja Andrei Tarkovski (1932–1986). Hänen elokuviaan on luonnehdittu usein runollisiksi, unenomaisiksi, eteerisiksi ja hengellisiksi. Tarkovskilla oli kunnianhimoinen ja raudanluja taiteellinen visio jokaisesta elokuvastaan. Hän on sanonut, että “ohjaaja, joka tekee elokuvan kokonaan toisen kirjoittaman käsikirjoituksen pohjalta, on lopulta vain kuvittaja”. Hän myös kerran totesi, että ottaisi mieluummin puolet pienemmän budjetin, jos se takaisi täydellisen luovan vapauden. Elokuvien äärimmilleen viimeistellyt sommittelut, pehmeät kameran liikkeet, rönsyilevät narratiivit ja filosofiset teemat ovat keskeinen osa ohjaajan tyylin runollisuutta. Unenomaisiksi ja eteerisiksi elokuvat solmii viimeistään niiden ääniraita. Tarkovski ajatteli, että luontoa voidaan pitää yhtenä hänen elokuviensa hahmoista. Ääni on keskeinen aspekti siinä, mikä herättää luonnon eloon valkokankaalla. Konkreettisesti tämä näkyy erityisesti Tarkovskin tunnetuimmassa teoksessa Stalker (Сталкер, 1979), jossa hahmoja ohjaa jatkuvassa muutoksessa oleva kielletty vyöhyke, jonne he ovat murtautuneet. Alueen personifikaatio tapahtuu erityisesti Eduard Artemjevin alkuperäissävellyksen kautta, joka tuo elokuvaan unohtumattoman, surumielisen, jopa kummittelevan tunnelman. Toinen äänimaailmallisesti kiinnostava Tarkovskin teos on maallisempaan miljööseen sijoittuva Peili (Зеркало, 1975), jota on myös kutsuttu maailman kauneimmaksi elokuvaksi.



Peili on osittain omaelämäkerrallinen elokuva, joka punoo yhteen Tarkovskin oman henkilöhistorian Venäjän kansallisen historian kanssa. Arkistomateriaali yhdistyy näyteltyihin kohtauksiin. Tarkovskin elämästä lukeminen helpottaa tämän haastavana pidetyn elokuvan seuraamista ja tulkintaa. Yhtymäkohdat ovat selkeitä. Esimerkiksi isän lähteminen lapsena, maaseudulta kaupunkiin muuttaminen ja avioero esikoispojan äidistä ovat keskeisiä tapahtumia niin Tarkovskin elämässä kuin myös elokuvassa Peili. Elokuvassa ei ole lainkaan juonta, vaan se on enemmänkin kokoelma kohtauksia, Tarkovskia edustavan hahmon Aleksein muistelmia. Näemme Aleksein elokuvassa noin 5- ja 12-vuotiaana, mutta emme aikuisena. Kuulemme ainoastaan hänen aikuisen äänensä. Aleksein lisäksi elokuvan keskeisimpiä hahmoja ovat hänen äitinsä Maria, ex-vaimo Natalia, poika Ignat ja nimeämättömäksi jätetty isä. Useimmilla hahmoilla on monta eri näyttelijää ja useimmat näyttelijät esittävät useampaa roolia. Esimerkiksi Margarita Terehova näyttelee sekä Aleksein äitiä ja ex-vaimoa. Tämä hämäävältä vaikuttava ominaisuus kuitenkin palvelee elokuvassa käsiteltävää muistin tematiikkaa. Elokuvan poikkeuksellinen muoto, jossa tapahtumat kulkevat vapaassa järjestyksessä ja hahmot sekoittuvat toisiinsa, on tarpeellinen osa sitä, miten teemoja käsitellään. Peili on muodoltaan runollinen kokonaisuus, jossa aika lakkaa olemasta.

Peili ei ole äänimaailmaltaan yhtään vähemmän vaikuttava kuin muutkaan Tarkovskin elokuvat, vaikka se on pääosin hyvin hiljainen teos. Elokuvassa kuullaan musiikkia, mutta vain hillitysti. Alkuperäisestä musiikista vastaa jälleen kerran Artemjev, mutta kuuluvammin esillä ovat barokkisäveltäjät Johann Sebastian Bach, Henry Purcell ja Giovanni Battista Pergolesi. Elokuvassa on paljon kohtia, joissa musiikki voisi soida, mutta Tarkovski on päättänyt toisin. Hän käyttää esimerkiksi lausuttuja runoja kohdissa, joihin joku muu olisi voinut laittaa musiikkia. Runojen käyttö on tässä tapauksessa myös temaattisesti nokkelaa, sillä kuulemamme runot ovat Andrein isän Arseni Tarkovskin kirjoittamia ja lukemia. Osa Peili-elokuvan äänimaailmaa on se, että siinä käytetään hetkittäin musiikin sijasta ihmisen ääntä. Tarkkaan jälkiäänitettyä ääntä, josta pystyy erottamaan sointuvuuden ja rytmikkyyden seasta taukoja ja hengenvetoja. 

Musiikki ja runous ovat elokuvan ääniraidasta vasta pieni pintaraapaisu. Elokuvan ääniraidan hypnoottisin ominaisuus on yllättäen sen tavallisuus ja arkipäiväisten äänten korostuneisuus. Äänet, joita kuullessaan voisi silti sanoa olevan aivan hiljaista. Äänet, joihin kiinnittäisi huomiota vasta kun kaikki muut ärsykkeet ovat poissa. Ääniä, jotka syntyvät hengityksestä, askelista, veden solinasta, kirjojen sivuista, tuulesta ja niin edelleen. Millintarkka äänisuunnittelu tekee näistä äänistä todella vaikuttavia. Äänisuunnittelun harkittu toteutus tuo mieleen toisen mestariohjaajan Robert Bressonin elokuvat. Bressonin tuotannossa äänet kuitenkin jäävät aina taka-alalle. Ne rakentavat riisutun, minimalistisen äänimaailman. Bressonin äänet tyytyvät jäädä joka kohtauksessa taustalle, osaksi kohisevaa arkipäiväistä ambienssia. Näin käy välillä myös Tarkovskin äänille, mutta ei läheskään aina.

Elokuvassa Peili on yksittäisiä hetkiä, joissa arkipäiväiset äänet muuttuvat taustahälystä vaikuttaviksi tehokeinoiksi. Esimerkiksi elokuvan alkupuolella on kohta, jossa nuori Maria juoksee kiireisenä vesisateessa painotalolle töihin. Hän on juuri jäänyt bussista, jota emme näe. Kuulemme vain moottorin ja kuljettajan, joka ilmoittaa: “Painotalo. Seuraava pysäkki: Serpukhovskaya”.  Bussin äänet jäävät hiljaisena ääniraidan pohjalle, koska Tarkovski painottaa askelten ja hengityksen ääniä. Huomio kiinnittyy ääniin, jotka lähtevät askelista kadulla lojuvia märkiä lehtiä vasten. Sitäkin selkeämmin kuulemme Marian huohotuksen, kun hän haukkoo henkeään juostessaan. Sekä askelten että hengityksen äänet ovat poikkeuksellisen voimakkaita ja kirkkaita. Tarkovski asettaa äänet päällekkäin mustavalkoisen kuvan kanssa. Georgi Rerbergin kamera soljuu pehmeästi juoksevan hahmon perässä, luoden vaikuttavan elokuvallisen hetken. Tämä parinkymmenen sekunnin fragmentti päättyy hieman ennen kuin Maria astuu sisään painotaloon. Sade alkaa ja Tarkovski leikkaa hengityksen tilalle sateen ääniä.

Tässä kohtauksessa ääni solmii pienen hetken yhteen. Se tuo katsojan mukaan kokemukseen tavalla, joka ei olisi onnistunut realistisemmalla äänisuunnittelulla. Jos kohdan katsoo ilman ääniä, katsoja kokee itsensä lähinnä sivusta seuraajaksi, mutta voimakkaat hengenvedot tekevät kokemuksesta intiimin. Se asettaa katsojan Marian kenkiin. Elokuvan äänimaailmaa voisi kuvailla subjektiivisemmaksi kuin esimerkiksi Bressonin teoksissa. Erityisesti uransa loppuvaiheen töissä kuten Neljä yötä Pariisissa (Quatre nuits d’un rêveur 1971), elokuvien äänimaailma on riisuttu, laskelmoitu ja realistinen. Elokuvassa kuullaan paljon askelmien ääniä, mutta ne eivät koskaan ota ääniraidan pääroolia, kuten Peili -elokuvassa. Vaikka molempien ohjaajien äänimaailmat ovat huoliteltuja ja arkisista äänistä koostuvia, väitän että Tarkovski käyttää ääniä “subjektiivisemmin”. Tarkoitan tällä, että Tarkovski muovaa ääniä “luonnottomiksi”, jotta ne kuvaisivat paremmin Aleksein muistoja ja mielenmaisemaa. Bressonin äänet ovat puolestaan “objektiivisempia”, sillä niiden on tarkoitus havainnollistaa arkista kaupungin ambienssia, eikä henkilökohtaista kokemusta.

Äänien erilainen käyttö ei tietenkään tarkoita, että toinen olisi parempi tai enemmän oikein kuin toinen. Ei ole täysin kysymys myöskään puhtaasti tyylillisistä eroista, vaikka myös osin niistäkin. Tärkein syy erilaiselle äänten käytölle on se, millainen vaikutus niillä on tarkoitus saada aikaan. Tarkovski käyttää ääniä monipuolisesti luodakseen individualistisen ja unenomaisen matkan Aleksein muistojen läpi. Bresson puolestaan päättää seurata hahmoja sivusta käyttäen suhteellisen huomaamatonta ja todenmukaista äänimaisemaa. Neljä yötä Pariisissa on toimiva elokuva yksinäisyydestä ja romanttisesta idealismista, koska seuraamme sivusta hahmoja, jotka löytävät rakkauden vain ajelehtiakseen siitä pois. Tämä on keino, joka ei olisi välttämättä toiminut elokuvassa Peili. Tarkovskin yksilöllinen äänimaailma tukee elokuvan teemoja eikä ole vain pintaa. Peili käsittelee ylisukupolvisia kokemuksia, kulttuurista ja henkilökohtaista muistia yhden hahmon näkökulmasta. Mikä olisikaan subjektiivisempaa kuin yksilön omat muistot. Ääni on yksi vahvimmista elokuvallisista keinoista asettaa katsoja kokemaan samoja asioita kuin elokuvan hahmot. Yksittäisiä point-of-view kuvia lukuun ottamatta, katsoja ei juuri koskaan näe täsmälleen sitä, mitä hahmo samassa hetkessä näkisi. Sen sijaan diegeettinen ääni on hahmolle ja katsojalle aina lähestulkoon sama. Äänen vaikutusta katsojan kykyyn samastua elokuvan tapahtumiin ei siis pidä aliarvioida. 

Elokuvasta puhuttaessa keskiössä on usein kuvakerronta ja visuaaliset motiivit, mutta ääni on parhaimmillaan myös yhtä vaikuttava informaation välittäjä. Elokuvallaan Peili, Andrei Tarkovski osoittaa kuinka äänisuunnittelu voi kietoutua osaksi elokuvan teemoja ja niiden käsittelyä. Kuva ja ääni muodostavat yhdessä tutkielman muistista, jota ei voisi muuten sanoittaa. Lopputulos on elokuva, jossa on sovellettu täydellisen elokuvallisia ilmaisukeinoja ja niiden lukemattomia mahdollisuuksia. Peili on osoitus siitä, miksi elokuvia tehdään. Samaa viestiä ei voisi  välittää muiden taidemuotojen keinoilla.