Hiljaisuuden hiljaisuudet

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Hiljaisuuden hiljaisuudet

Aaro Piikkilä

Minkälainen rooli hiljaisuudella on elokuvassa Hiljaisuus? Efektin toimittaja Aaro Piikkilä syventyy oivaltavassa esseessään Ingmar Bergmanin Hiljaisuus-elokuvan teologisiin teemoihin ja osoittaa, miksi juuri syksy on Bergmanin aikaa. 

Syksy on hiljentymisen aikaa, kun lehdet yksi kerrallaan tippuvat kylmenevään maahan ja luonto sammuttelee valojaan läheneviä talviunia varten. Hiljentykäämme Ingmar Bergmanin elokuvan Hiljaisuus (Tystnaden, 1963) ääreen. Voisi kuvitella, että syksyiseksi Bergman-suositukseksi sopisi Syyssonaatti (Höstsonaten, 1978), mutta tällä kertaa lehden teema sanelee elokuvaksi Hiljaisuuden. Ja koska kyseessä on merkitykseltään hieman hämärä, epäsuora, kenties jopa vaikeaselkoinen taide-elokuva, sen katsominen vaatii täyden huomiosi, mikäli haluat saada siitä jotain irti. Syysiltoihin se sopii toki myös melankolisen tunnelmansa vuoksi, tai jos ruska-aika kävi keltaisen ja oranssin sävyineen liian räikeäksi silmillesi, kannattaa katse suunnata näköaistia vähemmän rasittaviin mustavalkofilmin sävyihin. Bergmanin luottokuvaaja Sven Nykvistin filminauhalle kauniisti tallentamat eloisan mustan, valkoisen ja harmaan vivahteet miellyttävät toki varmasti myös syksyisten värien ystäviä.

Hiljaisuus on intensiivinen ja arvoituksellinen draama ruotsalaisesta kolmikosta. Kaksi aikuista sisarta ja lapsi pysähtyvät vieraaseen sodan partaalla olevaan maahan matkallaan kotiin. Heidän majapaikkansa, puoliautio hotelli, toimii näyttämönä elokuvan tapahtumille, jotka käsittelevät läheisyyden ja etäisyyden, ymmärryksen ja vierauden teemoja. Teos tutkii pitkälti ihmisten kyvyttömyyttä tavoittaa toisiaan, sanojen taakse jäävää hiljaisuutta, yhteyden löytymisen mahdollisuutta ja vaikeutta. 

Hiljaisuus herätti ilmestyessään vuonna 1963 poikkeuksellisen laajaa huomiota ennen kaikkea seksuaalisen sisältönsä vuoksi. Elokuvassa esiintyy avoimen eroottisia kohtauksia, joiden suorasukaisuus oli tuolloin ennennäkemätöntä niin Bergmanin tuotannossa kuin pohjoismaisessa elokuvassa laajemminkin. Siinä missä monet ohjaajan aiemmat teokset käsittelivät ruumiillisuutta allegorian kautta, Hiljaisuus toi ne osaksi ihmisten arkista ja ristiriitaista elämää. Seksuaalisuus ei ole elokuvassa pelkkä provokaatio, vaan osa laajempaa teemaa. Se on yritys saavuttaa yhteys toiseen, täyttää tyhjyyttä, joka jää jäljelle, kun Jumala ja sanat ovat vaienneet. Silti juuri nämä kohtaukset tekivät elokuvasta sensaation ja kohteen sensuurikeskustelulle monissa maissa. Yllättävää kyllä, skandaalimainen maine kääntyi kaupalliseksi eduksi — Hiljaisuus nousi Bergmanin siihenastisen uran tuottoisimmaksi elokuvaksi ja houkutteli teattereihin yleisöä, joka ei muuten olisi hakeutunut taide-elokuvan pariin. Näin elokuva sai hieman paradoksaalisen roolin: se toi paljaan pinnan taakse verhottuna eksistentiaalisen ahdistuksen, vierauden ja kommunikaation mahdottomuuden teemat pahaa aavistamattoman massayleisön ulottuville.
Hiljaisuus niputetaan toisinaan yhteen Bergmanin filmografiassa kahden sitä edeltävän elokuvan – Kuin kuvastimessa (Såsom i en spegel, 1961) ja Talven valoa (Nattvardsgästerna, 1963) kanssa. Yhdessä nämä muodostavat niin kutsutun Jumalan hiljaisuus -trilogian, joka keskittyy pohdintaan kommunikaation vaikeudesta ja epävarmuudesta, joka ilmenee sekä ihmisten keskinäisissä suhteissa että kristinuskon roolissa yksilön elämässä. Pappisperheen poikana uskonnollinen aihepiiri oli ohjaajalle hyvin henkilökohtainen, ja aihe esiintyi jo tämän varhaisemmissa elokuvissa.
Hiljaisuus on trilogian viimeinen, ja kenties mystisin osa. Trilogian osat käsittelevät kukin omalla tavallaan uskonnon merkityksen heikkenemistä modernissa maailmassa ja sen aiheuttamia henkilökohtaisia ja hengellisiä kriisejä. Hiljaisuus on erityisesti suhteessaan uskontoon trilogian epäsuorin tapaus. Uskontoa tai Jumalaa ei suoranaisesti mainita sanallakaan, eikä juuri kuvillakaan. Ainoa visuaalinen jäänne kristinuskon maallisesta vallasta on matkaseurueen hotellihuoneen ikkunasta muutamassa otoksessa näkyvä vastapäisen kirkon kivijalka. Muuten ristit, ikonit, kappelit ja muut tavanomaiset uskon symbolit loistavat poissaolollaan. Kenties juuri siksi Hiljaisuus kuvaakin teemaa osuvasti, sillä mikäpä olisi parempi tapa osoittaa uskonnon merkityksen häviäminen kuin sen poissaolo? Kun Jumalaan ei viitata sanallakaan, Jumala totta tosiaan on hiljaa. Sen sijaan aihetta voi pohtia tyhjiön täyttämisen kautta. Mikä uskonnon korvaa, mitä sen poistuttua jää jäljelle ja mitä moraaliset kysymykset merkitsevät ilman hengellistä auktoriteettia?
Bergmanin tuotanto käsittelee vaihtuvin painopistein uskoa, kuolevaisuutta, ihmissuhteiden monimutkaisuutta ja eksistentiaalista ahdistusta. Hiljaisuus sivuaa tavalla tai toisella näistä kaikkia jatkaen Bergmanin varhaistuotannon uskonnollisia ja eksistentiaalisia teemoja, kyseenalaistamalla samalla ohjaajan tapaa vastata katsojan odotuksiin. Elokuvan yhteys Jumalan vaitioloon saa uuden vivahteen, kun kyseistä vaitioloa ei tarkastella pelkästään teologisena ongelmana, vaan kysymyksenä modernin ihmisen kyvystä löytää moraalinen ja emotionaalinen kieli toisen ihmisen kohtaamiseksi. Näin elokuva toimii sekä henkilökohtaisen epätoivon että kulttuurisen siirtymän kuvauksena.
Poissaolo onkin yksi kulma, josta elokuvaa ja sen suhdetta hiljaisuuden teemaan on mielekästä tarkastella. Yksi tapa käsittää hiljaisuutta on ajatella sitä nimenomaan negaationa, äänten vaikenemisena. Poissaolo leimaa Hiljaisuutta ja siinä käytettyjä kerronnallisia keinoja monella tavalla: dialogin määrä on vähäinen, samoin kuin kuvan ulkopuolinen musiikki, jota ei elokuvassa ole ollenkaan. Hiljaisten hetkien määrä on keskivertoelokuvaan verrattuna huomattavan suuri. Kun puhe puuttuu, arkiset taustaäänet tulevat esiin. Kellon tikitys, askelten rytmi, hissin kolahdus tai kauempaa kantautuvan musiikin sointi saavat merkityksensä juuri suhteessa puhumattomuuteen. Tässä mielessä hiljaisuus ei ole Bergmanille vain hiljaisuutta, vaan jonkinlainen strategia, joka pakottaa katsojan kohtaamaan ajan kulun ja keskittymään muutoin piiloon jääviin yksityiskohtiin.

Päähenkilöiden ja hotellin henkilökunnan välillä vallitsee sanallisen ymmärryksen poissaolo läpitunkemattoman kielimuurin muodossa. Yhteisen kielen puuttuminen johtaa kommunikointiin hiljaisin keinoin: katseilla, kosketuksilla, eleillä. Ilman puhettakin inhimillinen yhteys on mahdollista ruumiin universaalilla kielellä. Seurueen ja henkilökunnan suhteet näkyvät myös hiljaisina rakenteina asiakkaan ja työntekijän rooleissa, etäisyydessä joka syntyy kielimuurin lisäksi asetelmasta, jossa toinen palvelee toista. Ihmiset eivät ole erossa toisistaan ainoastaan kielimuurin, vaan myös sosiaalisten asemien takia. Silti toivoa on: matkailijakolmikko löytää hotellin henkilökunnan kanssa lopulta yhteisen kielen Bachin musiikista, jonka kumpikin osapuoli tunnistaa. Myös elokuva itse toimii lopulta enemmän musiikin kuin kertomuksen tavoin. Se on vaikeasti sanallistettavissa, siinä on kyse rytmistä ja tauoista, emotionaalisesta latauksesta ja välittömyyden kokemuksesta tarkkarajaisen merkityksen sijaan.

Bergmanin ohjaustyylikin vertautuu jonkinlaiseen poissaoloon ja hiljaisuuteen. Se on vihjailevaa ja johdattelevaa sanomatta mitään suoraan. Se jättää roimasti tulkinnanvaraa ja katsojan tajunnalle avoimen tilan täytettäväksi. Se mitä elokuva eksplisiittisesti sanoo, jää vähäisemmäksi kuin mitä jätetään sanomatta, kysymykset joihin jätetään vastaamatta. Bergmanin ääni ohjaajana on ikään kuin kuiskaava, se aloittaa lauseita viemättä niitä loppuun, kysyy kysymyksiä vastaamatta. Selityksiä tivatessa joutuu vastauksen sijasta tyytymään hiljaisuuteen. Kun kysyt Bergmanilta mitä tämä kaikki tarkoittaa, hän pysyy vaiti. Verratessa Bergmanin roolia ohjaajana Jumalan hiljaisuus -teemaan, syntyy epäpyhä kiusaus tehdä yhteys elokuvaohjaajan ja Jumalan roolien välille. Ovathan molemmat jonkinlaisia luojia. Hiljaisuuden katsojalle saattaa jäädä hieman samankaltainen olo kuin tyypilliselle Bergman-protagonistille, joka tuskastuu Jumalan vaitioloon inhimillisen tragedian edessä. 

Hiljaisuuden teemasta voi vetää lankoja myös elokuvaan välineenä. Kuten hyvin tiedämme, elokuvan ensimmäiset vuosikymmenet olivat mykkäelokuvan aikaa. Elokuvan juuret taidemuotona ovat siis ensisijaisesti kuvallisessa ilmaisussa, ja tämä heijastuu myös tapaamme nähdä tuo taidemuoto tänäkin päivänä. Kriitikot ja elokuvantekijät painottavat nykyäänkin laajalti niin sanottujen ”elokuvallisten keinojen” ensisijaisuutta – siis ihannetta, jonka mukaan elokuvan tulisi kertoa tarinansa juuri elokuvan eikä jonkin toisen taiteenlajin keinoin. Tällä viitataan yleensä nimenomaan visuaalisen kerronnan tekniikoihin, kuten kameran ottamiin etäisyyksiin ja liikkeisiin, näyttelijöiden ja lavasteiden asetteluun kuvassa, leikkaukseen ja niin edelleen. Eli juuri siihen elokuvan mykkään puoleen, kuviin ja niiden liikkeeseen ja voimaan. Kuten sanontakin sanoo, kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa – ja liikkuva kuva kertoo sen kaksikymmentäneljä kertaa sekunnissa.
Hiljaisuutta voi lähestyä myös hengähdystauon tai ehkä jopa terapeuttisen vaikutuksen kautta. 2020-luvun katsojalle tämä kuusi vuosikymmentä vanha elokuva tarjoaa hitaudessaan juuri sitä, mitä nimessään lupaa — hiljaisuutta. Elokuvan ajallinen rytmi ja kerronnallinen epäsäännöllisyys haastavat katsojan aktiiviseen tulkintaan. Se ei tarjoa selityksiä vaan tilanteita ja nämä tilanteet vaativat vastaanottajalta läsnäoloa: tarkkaa katsomista, odottamista ja tulkintaa. Tämän vuoksi teos toimii hyvin myös meditatiivisena kokemuksena, sillä se ei vain kuvaa hiljentymistä vaan myös harjoittaa sitä. Informaatiotulvan aikakaudella se on puolentoista tunnin keidas, poissa viestiäänien kakofoniasta ja taskuissamme lepäävien ruutujen hälystä. Sen voi ottaa keskittymisharjoituksena, tai vaihtoehtoisesti sen ääreen voi vaikka nukahtaa.

LUE LISÄÄ ARTIKKELEITA

Read More

Muistojen äänet – Kuinka Andrei Tarkovski käyttää ääntä elokuvassa Peili

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Muistojen äänet

– Kuinka Andrei Tarkovski käyttää ääntä elokuvassa Peili

Verneri Jauhiainen

Efektin oma Tarkovski-asiantuntija Verneri Jauhiainen pohtii esseessään äänisuunnittelun tärkeyttä suosikkiohjaajansa ylistetyssä mestariteoksessa. 

Ääni on kuulunut elokuvan peruskalustoon vasta vajaat sata vuotta. Äänielokuvan lyhyen historian aikana vain harva, jos kukaan, on onnistunut valjastamaan audiovisuaalisen taiteen molemmat elementit yhtä vaikuttaviin ulottuvuuksiin kuin neuvostoliittolaisohjaaja Andrei Tarkovski (1932–1986). Hänen elokuviaan on luonnehdittu usein runollisiksi, unenomaisiksi, eteerisiksi ja hengellisiksi. Tarkovskilla oli kunnianhimoinen ja raudanluja taiteellinen visio jokaisesta elokuvastaan. Hän on sanonut, että “ohjaaja, joka tekee elokuvan kokonaan toisen kirjoittaman käsikirjoituksen pohjalta, on lopulta vain kuvittaja”. Hän myös kerran totesi, että ottaisi mieluummin puolet pienemmän budjetin, jos se takaisi täydellisen luovan vapauden. Elokuvien äärimmilleen viimeistellyt sommittelut, pehmeät kameran liikkeet, rönsyilevät narratiivit ja filosofiset teemat ovat keskeinen osa ohjaajan tyylin runollisuutta. Unenomaisiksi ja eteerisiksi elokuvat solmii viimeistään niiden ääniraita. Tarkovski ajatteli, että luontoa voidaan pitää yhtenä hänen elokuviensa hahmoista. Ääni on keskeinen aspekti siinä, mikä herättää luonnon eloon valkokankaalla. Konkreettisesti tämä näkyy erityisesti Tarkovskin tunnetuimmassa teoksessa Stalker (Сталкер, 1979), jossa hahmoja ohjaa jatkuvassa muutoksessa oleva kielletty vyöhyke, jonne he ovat murtautuneet. Alueen personifikaatio tapahtuu erityisesti Eduard Artemjevin alkuperäissävellyksen kautta, joka tuo elokuvaan unohtumattoman, surumielisen, jopa kummittelevan tunnelman. Toinen äänimaailmallisesti kiinnostava Tarkovskin teos on maallisempaan miljööseen sijoittuva Peili (Зеркало, 1975), jota on myös kutsuttu maailman kauneimmaksi elokuvaksi.



Peili on osittain omaelämäkerrallinen elokuva, joka punoo yhteen Tarkovskin oman henkilöhistorian Venäjän kansallisen historian kanssa. Arkistomateriaali yhdistyy näyteltyihin kohtauksiin. Tarkovskin elämästä lukeminen helpottaa tämän haastavana pidetyn elokuvan seuraamista ja tulkintaa. Yhtymäkohdat ovat selkeitä. Esimerkiksi isän lähteminen lapsena, maaseudulta kaupunkiin muuttaminen ja avioero esikoispojan äidistä ovat keskeisiä tapahtumia niin Tarkovskin elämässä kuin myös elokuvassa Peili. Elokuvassa ei ole lainkaan juonta, vaan se on enemmänkin kokoelma kohtauksia, Tarkovskia edustavan hahmon Aleksein muistelmia. Näemme Aleksein elokuvassa noin 5- ja 12-vuotiaana, mutta emme aikuisena. Kuulemme ainoastaan hänen aikuisen äänensä. Aleksein lisäksi elokuvan keskeisimpiä hahmoja ovat hänen äitinsä Maria, ex-vaimo Natalia, poika Ignat ja nimeämättömäksi jätetty isä. Useimmilla hahmoilla on monta eri näyttelijää ja useimmat näyttelijät esittävät useampaa roolia. Esimerkiksi Margarita Terehova näyttelee sekä Aleksein äitiä ja ex-vaimoa. Tämä hämäävältä vaikuttava ominaisuus kuitenkin palvelee elokuvassa käsiteltävää muistin tematiikkaa. Elokuvan poikkeuksellinen muoto, jossa tapahtumat kulkevat vapaassa järjestyksessä ja hahmot sekoittuvat toisiinsa, on tarpeellinen osa sitä, miten teemoja käsitellään. Peili on muodoltaan runollinen kokonaisuus, jossa aika lakkaa olemasta.

Peili ei ole äänimaailmaltaan yhtään vähemmän vaikuttava kuin muutkaan Tarkovskin elokuvat, vaikka se on pääosin hyvin hiljainen teos. Elokuvassa kuullaan musiikkia, mutta vain hillitysti. Alkuperäisestä musiikista vastaa jälleen kerran Artemjev, mutta kuuluvammin esillä ovat barokkisäveltäjät Johann Sebastian Bach, Henry Purcell ja Giovanni Battista Pergolesi. Elokuvassa on paljon kohtia, joissa musiikki voisi soida, mutta Tarkovski on päättänyt toisin. Hän käyttää esimerkiksi lausuttuja runoja kohdissa, joihin joku muu olisi voinut laittaa musiikkia. Runojen käyttö on tässä tapauksessa myös temaattisesti nokkelaa, sillä kuulemamme runot ovat Andrein isän Arseni Tarkovskin kirjoittamia ja lukemia. Osa Peili-elokuvan äänimaailmaa on se, että siinä käytetään hetkittäin musiikin sijasta ihmisen ääntä. Tarkkaan jälkiäänitettyä ääntä, josta pystyy erottamaan sointuvuuden ja rytmikkyyden seasta taukoja ja hengenvetoja. 

Musiikki ja runous ovat elokuvan ääniraidasta vasta pieni pintaraapaisu. Elokuvan ääniraidan hypnoottisin ominaisuus on yllättäen sen tavallisuus ja arkipäiväisten äänten korostuneisuus. Äänet, joita kuullessaan voisi silti sanoa olevan aivan hiljaista. Äänet, joihin kiinnittäisi huomiota vasta kun kaikki muut ärsykkeet ovat poissa. Ääniä, jotka syntyvät hengityksestä, askelista, veden solinasta, kirjojen sivuista, tuulesta ja niin edelleen. Millintarkka äänisuunnittelu tekee näistä äänistä todella vaikuttavia. Äänisuunnittelun harkittu toteutus tuo mieleen toisen mestariohjaajan Robert Bressonin elokuvat. Bressonin tuotannossa äänet kuitenkin jäävät aina taka-alalle. Ne rakentavat riisutun, minimalistisen äänimaailman. Bressonin äänet tyytyvät jäädä joka kohtauksessa taustalle, osaksi kohisevaa arkipäiväistä ambienssia. Näin käy välillä myös Tarkovskin äänille, mutta ei läheskään aina.

Elokuvassa Peili on yksittäisiä hetkiä, joissa arkipäiväiset äänet muuttuvat taustahälystä vaikuttaviksi tehokeinoiksi. Esimerkiksi elokuvan alkupuolella on kohta, jossa nuori Maria juoksee kiireisenä vesisateessa painotalolle töihin. Hän on juuri jäänyt bussista, jota emme näe. Kuulemme vain moottorin ja kuljettajan, joka ilmoittaa: “Painotalo. Seuraava pysäkki: Serpukhovskaya”.  Bussin äänet jäävät hiljaisena ääniraidan pohjalle, koska Tarkovski painottaa askelten ja hengityksen ääniä. Huomio kiinnittyy ääniin, jotka lähtevät askelista kadulla lojuvia märkiä lehtiä vasten. Sitäkin selkeämmin kuulemme Marian huohotuksen, kun hän haukkoo henkeään juostessaan. Sekä askelten että hengityksen äänet ovat poikkeuksellisen voimakkaita ja kirkkaita. Tarkovski asettaa äänet päällekkäin mustavalkoisen kuvan kanssa. Georgi Rerbergin kamera soljuu pehmeästi juoksevan hahmon perässä, luoden vaikuttavan elokuvallisen hetken. Tämä parinkymmenen sekunnin fragmentti päättyy hieman ennen kuin Maria astuu sisään painotaloon. Sade alkaa ja Tarkovski leikkaa hengityksen tilalle sateen ääniä.

Tässä kohtauksessa ääni solmii pienen hetken yhteen. Se tuo katsojan mukaan kokemukseen tavalla, joka ei olisi onnistunut realistisemmalla äänisuunnittelulla. Jos kohdan katsoo ilman ääniä, katsoja kokee itsensä lähinnä sivusta seuraajaksi, mutta voimakkaat hengenvedot tekevät kokemuksesta intiimin. Se asettaa katsojan Marian kenkiin. Elokuvan äänimaailmaa voisi kuvailla subjektiivisemmaksi kuin esimerkiksi Bressonin teoksissa. Erityisesti uransa loppuvaiheen töissä kuten Neljä yötä Pariisissa (Quatre nuits d’un rêveur 1971), elokuvien äänimaailma on riisuttu, laskelmoitu ja realistinen. Elokuvassa kuullaan paljon askelmien ääniä, mutta ne eivät koskaan ota ääniraidan pääroolia, kuten Peili -elokuvassa. Vaikka molempien ohjaajien äänimaailmat ovat huoliteltuja ja arkisista äänistä koostuvia, väitän että Tarkovski käyttää ääniä “subjektiivisemmin”. Tarkoitan tällä, että Tarkovski muovaa ääniä “luonnottomiksi”, jotta ne kuvaisivat paremmin Aleksein muistoja ja mielenmaisemaa. Bressonin äänet ovat puolestaan “objektiivisempia”, sillä niiden on tarkoitus havainnollistaa arkista kaupungin ambienssia, eikä henkilökohtaista kokemusta.

Äänien erilainen käyttö ei tietenkään tarkoita, että toinen olisi parempi tai enemmän oikein kuin toinen. Ei ole täysin kysymys myöskään puhtaasti tyylillisistä eroista, vaikka myös osin niistäkin. Tärkein syy erilaiselle äänten käytölle on se, millainen vaikutus niillä on tarkoitus saada aikaan. Tarkovski käyttää ääniä monipuolisesti luodakseen individualistisen ja unenomaisen matkan Aleksein muistojen läpi. Bresson puolestaan päättää seurata hahmoja sivusta käyttäen suhteellisen huomaamatonta ja todenmukaista äänimaisemaa. Neljä yötä Pariisissa on toimiva elokuva yksinäisyydestä ja romanttisesta idealismista, koska seuraamme sivusta hahmoja, jotka löytävät rakkauden vain ajelehtiakseen siitä pois. Tämä on keino, joka ei olisi välttämättä toiminut elokuvassa Peili. Tarkovskin yksilöllinen äänimaailma tukee elokuvan teemoja eikä ole vain pintaa. Peili käsittelee ylisukupolvisia kokemuksia, kulttuurista ja henkilökohtaista muistia yhden hahmon näkökulmasta. Mikä olisikaan subjektiivisempaa kuin yksilön omat muistot. Ääni on yksi vahvimmista elokuvallisista keinoista asettaa katsoja kokemaan samoja asioita kuin elokuvan hahmot. Yksittäisiä point-of-view kuvia lukuun ottamatta, katsoja ei juuri koskaan näe täsmälleen sitä, mitä hahmo samassa hetkessä näkisi. Sen sijaan diegeettinen ääni on hahmolle ja katsojalle aina lähestulkoon sama. Äänen vaikutusta katsojan kykyyn samastua elokuvan tapahtumiin ei siis pidä aliarvioida. 

Elokuvasta puhuttaessa keskiössä on usein kuvakerronta ja visuaaliset motiivit, mutta ääni on parhaimmillaan myös yhtä vaikuttava informaation välittäjä. Elokuvallaan Peili, Andrei Tarkovski osoittaa kuinka äänisuunnittelu voi kietoutua osaksi elokuvan teemoja ja niiden käsittelyä. Kuva ja ääni muodostavat yhdessä tutkielman muistista, jota ei voisi muuten sanoittaa. Lopputulos on elokuva, jossa on sovellettu täydellisen elokuvallisia ilmaisukeinoja ja niiden lukemattomia mahdollisuuksia. Peili on osoitus siitä, miksi elokuvia tehdään. Samaa viestiä ei voisi  välittää muiden taidemuotojen keinoilla.

LUE LISÄÄ ARTIKKELEITA

Read More

Kristen Stewart with a Movie Camera

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Kristen Stewart with a Movie Camera

– ajatuksia modernista erotiikasta ja The Chronology of Water -elokuvasta

Otso Pänttönen

Viime vuosien populaarielokuva on kamppaillut sosiopoliittisen murroksen jälkeisessä ajassa kehon, seksuaalisuuden moninaisuuden ja erotiikan kuvauksen kanssa. Erään Kalifornian yliopistossa toteutetun tutkimuksen mukaan Z-sukupolven elokuvakatsojat eivät enää kaipaa seksikohtauksia. Machoilu on out. Saatan suoristella mutkia luodakseni argumenttia amerikkalaisen elokuvan ongelmista kehollisen kuvaston kanssa, mutta mielestäni kyse on hyväksikäyttävän kuvauksen purkamisesta audiovisuaalisessa materiaalissa. Kuinka esittää viihteellistä ja affektiivista seksuaalisuutta sortumatta tietoiseen tirkistelyyn tai vastuuttomaan kuvaukseen? Kuinka kuvata esimerkiksi seksuaalista traumaa siten, ettei sorru toistamaan eksploitaatioelokuvan pornografisia kuvia tähdistä? François Truffaut ilmaisi aikanaan idean, että sodan vastaista sotakertomusta on mahdotonta tehdä elokuvan keinoin. Päteekö sama elokuvalliseen seksuaalisuuteen?

Kaksi hiljattain suuren suosion saavuttanutta teosta on mielestäni tarjonnut osaltaan kiinnostavat tavat käsitellä edellä mainittuja pulmia. Luca Guadagninon Challengers (2024) onnistui olemaan yleisön ja kriitikoiden suosikki freudilaisilla innuendoilla kyllästetyistä kuvistaan huolimatta ja toisena Sean Bakerin Anora (2024) ylsi jopa Oscar-akatemian suosikiksi räväkästä seksityöläisestä kertovalla “tuhkimotarinalla”. 

Vaikka Challengers onkin vähintään Letterboxd-konsensuksen mukaan “eroottinen elokuva”, ei se sisällä ainuttakaan paljastavaa seksikohtausta. Elokuvissaan monenlaista seksuaalisuutta käsitellyt ja alastomia kehoja useasti esittänyt Guadagnino ratkaisee Challengersissa sosiopoliittisen murroksen jälkeisen elokuvan ongelman asettamalla miehisen katseen naurunalaiseksi, hyödyntäen populaariviihteelle epäkonventionaalisia leikkaustekniikoita ja välttäen alastomien (nais)vartaloiden kuvausta. Koko Challengersin eetoksen voisi lähes tiivistää kuvaan Zendayan ilkikurisesta virneestä kahden muun miespuolisen tähden suudellessa toisiaan homoeroottisessa asetelmassa. Puettua ja epäeksplisiittiä seksuaalista sisältöä, miehinen katse käännettynä ja outoutettuna.

Vaikka Challengers osoittaa, että eksplisiitin kuvaston poisto voi toimia yhä jännitteellisessä ja eroottisessa kertomuksessa, se ei kuitenkaan vastaa kysymykseen alastomien kehojen kuvauksesta. Guadagninon teos toimii kuin ajatusleikkinä: “voisiko tenniksestä tehdä kiinnostavaa ja seksistä näkymätöntä?” Challengersin keino ratkaista epäeksploitatiivisen linssin ongelma on siis tiedostaa kameran läsnäolo jatkumoa rikkovalla leikkauksella ja fyysisesti mahdottomilla kuvakulmilla. Väitän, ettei tämä ole kuitenkaan laajasti sovellettava tapa esittää seksuaalisuutta tai alastomuutta elokuvassa. Mitä jos aihepiiri vaatii eksplisiittiä kuvastoa, tai käsittää tiloja, joissa alastomuus on välineellistä? Enter the ring, Anora!

Letterboxd’in aktiivikäyttäjä ja A24-koulukunnan kinofiili Sean Baker ammentaa ohjaajana laajasti genre-elokuvasta ja esittää elokuvissaan pohjois-amerikkalaista periferiaa näennäisen ymmärtäväisestä perspektiivistä. Suurin osa Bakerin elokuvista käsittelee seksityötä suhteessa vähäosaisemman amerikkalaisen väestön todellisuuteen. Bakerin teoksista tuoreimpana Anora sukeltaa aihepiiriin syvimmälle, nostaen eksoottisen tanssijan, prestiisi-prostituoidun keskiöön, tutkien tämän suhdetta intiimiin itseilmaisuun ja yläluokkaiseen elämäntyyliin.

Anora heijastaa Bakerin ymmärrystä katseen teorioista, väistäen miehisen himon kuvausta suhteessa Anora-hahmon fyysiseen toimintaan. Keskiössä olevaa oligarkin poikaa ja Anoran näennäistä rakastajaa kuvataan keskenkasvuisena, mekaanisena ja jopa impotenttina seksikumppanina. Anora ja tätä näytellyt Mikey Madison esiintyvät elokuvassa kuitenkin toistuvasti alasti, joskus koomisemmissa ja joskus vakavammissa merkeissä. Elokuvasta todella heijastuu kameratyöskentelyn ja leikkauksen kautta se, että Baker haluaa esittää Anoran kehon tiedostavana, seksuaalisena ja fyysisenä toimijana, seuraten tapahtumien kulkua hahmon näkökulmasta ja näyttäen tämän elämästä muutakin kuin pornografisen puolen. 

Bakerin kovasta yrityksestä huolimatta Anora ei kuitenkaan ratkaise kehollisen kuvaston ongelmaa modernissa ajassa. 4K-videon, striimaamisen, ilmaisten videoeditointiohjelmien, sekä AI-terästettyjen kuvien ajassa mikä tahansa paljastavaa kehollista kuvastoa sisältävä kohtaus voidaan irrottaa asiayhteydestään ja valjastaa pornografiseen käyttöön. Tämän kaltainen “ajatusleikki” kontekstista irroitetusta kuvastosta toimii itselleni elokuvia katsoessa eräänlaisena lakmustestinä siitä, ymmärtääkö elokuvantekijä miksi alastomuuden kuvaaminen ja seksikohtaukset voivat olla ongelmallisia hyvistä tarkoitusperistä ja näennäisestä huomaavaisuudesta huolimatta. Anoran tapauksessa minun on hankala olla kuvittelematta AZNuden, MrSkinin tai Celeb Jihadin kaltaisia tirkistelypornosivuja, joihin joku on kerännyt kaikki Mikey Madisonin alastomat hetket elokuvasta. Asiayhteys voi maalata ymmärrystä kuvastosta ja lisätä tulkintaa, mutta onko sillä mitään väliä, kun kuvan voi kuitenkin irroittaa kohtausten sarjasta? Anoran ja Madisonin kohdalla mielikuvasta epämiellyttävämmän tekee myös se, että roolistaan Oscar-palkittu näyttelijä kertoi avoimesti elokuvan pressikiertueella sivuttaneensa läheisyyskoreografin, kun sitä hänelle tarjottiin. Niin pohditulta ja huomaavaiselta kuin Anora voi lopputuloksena näyttääkin, vaati tekoprosessi tekijöiltään tarpeettomia riskejä, eikä teos lopullisessa muodossaan torju pornografiaa.

Päädyin tämän syksyn Rakkautta & Anarkiaa -elokuvafestivaalilla katsomaan Kristen Stewartin esikoisohjauksen The Chronology of Waterin (2025). Stewartille joskus itsekin naurahtaneena, menin elokuvaan kuitenkin avoimin mielin. Tiesin teoksen keränneen vaihtelevia, mutta varauksellisen positiivisia arvosteluja sen festivaalikiertueelta ja arvostan Stewartia luovana tekijänä yleisesti, vaikka en ole tämän töistä aina nauttinutkaan.

The Chronology of Water on löyhästi kuvailtuna elämäkertaelokuva yhdysvaltalaisesta kirjailijasta, Lidia Yuknavitchista, joka tulee lapsuudessaan oman isänsä seksuaalisesti hyväksikäyttämäksi. Elokuva seuraa Yuknavitchin elämää nuoruuden kilpauintiharrastuksesta aikuisiän päihdeongelmiin ja sitäkin myöhäisempään perhe-elämään, leikaten aina takaisin hahmon lapsuuden traumaattisiin kokemuksiin. Elokuva perustuu oikean Lidia Yuknavitchin samannimiseen omaelämäkertakirjaan.

Useimmiten en osaa enää nykypäivänä innostua elämäkertaelokuvista toistuvien juonikulkujen myötä. Vielä vähemmän innostun niin kutsutuista “period piece” -elokuvista, jotka sijoittuvat jonnekin 60- ja 80-lukujen välimaastoon. Olen nähnyt ne seepiat ikkunaverhot, huolitellut meikit ja kampaukset, sekä kuullut ne Blue Mondayt ja Bronski Beatit liian moneen kertaan. Turhan monesti olen kokenut elokuvien selittävän itseään auki ilmiselvillä kappalevalinnoilla ja kohtauksilla, joissa ongelmista kärsivä päähenkilö huutaa toiselle hahmolle ja jompikumpi poistuu huoneesta, kun näennäinen konflikti on saatu aikaan. Screenwriting 101.

The Chronology of Water pääsi kuitenkin yllättämään minut. Elokuva alkaa ilman suurempaa introa. Ääni ja kuva poksahtelevat välähdyksinä saliin. Dialogin alkaessa puhetta on ajoittain vaikea seurata, mutta laitan sen vielä tässä kohtaa Kristen Stewartin “mumblecore”-taipumusten piikkiin. Sitten yht’äkkiä dialogi kuulostaakin epämiellyttävän kompressoidulta, kuin epäammattimaiselta ASMR-nauhoitukselta, jossa hiljaisuudet tuntuvat riipaisevilta. Teos pitää minut silti mukanaan, leikaten TikTok-sukupolvelle kelvolliseen tahtiin useiden eri sijaintien, aikatasojen ja tilanteiden välillä. En kerkeä pysähtymään hahmon mukana iloihin tai epämiellyttäviin hetkiin tämän lapsuudessa. Mietin, onko päähenkilö sanonut ensimmäiseen 15 minuuttiin yhtäkään vuorosanaa, joka ei olisi ollut voice-over.

Mieleeni putkahtaa Christopher Nolanin Oppenheimerin (2023) alku, jossa Cillian Murphy paiskoo kärsivänä nerona lautasia seinään masennuksen merkkinä. Siinä missä edellä mainittu tuntui hämmentävältä ja turhan melodramaattiselta montaasileikkauskikkailulta, huomaan pysyväni nuoren ja sulkeutuneen Lidia Yuknavitchin matkassa. Kun hahmo masturboi kontrollinhakuisesti omassa huoneessaan, elokuva leikkaa jälleen väläyksinä uimaharjoituksiin ja vaivaannuttaviin kuviin antagonisoidusta isähahmosta, kertoja Yuknavitchin reflektoidessa kokemiaan tunteita. Kohtaus kuulostaa auki selitettynä graafiselta, inhottavalta ja teennäiseltä, mutta kokemukseni kerronnasta on täysin toisenlainen, todistaessani Kristen Stewartin ohjaamaa formalistista traumafiktiota 2020-luvulla.

The Chronology of Waterin graafinen sisältö ei tosiasiassa sisällä yksin kuvakerronnan tai äänen puolesta mitään graafista. Tämä on vankka mielipiteeni teoksesta. Challengersin tavoin elokuva välttää seksin ja alastomuuden kuvaamista silloin kun kykenee, käyttäen kuvallisia ja äänellisiä rinnastuksia. Emme näe hahmon isää hyväksikäyttämässä omaa lastaan, vaan kallistuneet ja jännittyneet huulet, sohvakangasta, sekä ristikuvia hahmojen välisestä keskustelusta toisaalla. Kohtauksen ääni koostuu tunkeutuvan kovaäänisestä foleysta, sekä voice-overista. Kuvien ja äänen kokonaisuus on kaiken kaikkiaan affektiivinen, inhottava ja graafinen, mutta ilman pornografista tai eksplisiittiä sisältöä.

The Chronology of Water käyttää ääntä ja kuvaa tavoilla, joka näyttäytyy tänä päivänä epäkonventionaalisena. Väitän, että moderni elokuvakävijä ei ole tottunut lo-fi-äänituotantoon näin kunnianhimoisessa, mutta silti lähestyttävässä elokuvassa. Stewartin ohjaus ei ole kuitenkaan epäammattimaista. Teoksen äänet ovat todella dynaamisia sanan monessa merkityksessä, ne rakentavat kuvan kanssa yhtenäisen ja itsevarman kokonaisuuden, eikä musiikki todellakaan tavoittele teoksessa eksposition roolia. Jälkimmäisimmän pointin alleviivaus tuntuu minulle jopa koomisen selvältä, kun elokuvan epädiegeettinen musiikki on lähes täysin instrumentaalista tai lyriikat niin saturoituneet ja lo-fi, ettei niistä saa selvää. Kuten 1900-luvun alkupuolen Neuvosto-elokuvasta inspiroitunut formalistinen kuvakerronta, tuntuu elokuvan mumble-core-/noise-/lo-fi-/ASMR-/alternative -äänimaailmakin varmasti monelle vieraannuttavalta modernin digi-sterilisaation maailmassa. Mainittakoon, että tässä elokuvassa on myös Kim Gordon!

Elokuvan käsitellessä laajalti päähenkilön seksuaalista traumaa tämän intiimien kokemuksien ja riippuvuuden näkökulmasta, myös eksplisiittinen kuvasto on teokselta valitettavasti odotettavissa. Elokuvan päänäyttelijä, Imogen Poots antaa teoksessa eittämättä fyysisen ja paljastavan roolisuorituksen, mutta verratessa esimerkiksi Anoraan ja Sean Bakerin tapaan kuvata Mikey Madisonia, tuntuu Stewart asettavan näyttelijänsä tilanteisiin ja asentoihin, jotka aktiivisesti torjuvat pornografista väärintulkintaa. Ensimmäinen kerta, kun todistamme Yuknavitchin hahmon selkeän alastomana, tämä on kumartuneena lähes kaksi kerroin, kehon rasvakerrosten taittuen toistensa päälle, hiusten roikkuen suihkusta märkinä tämän kasvoilla ja hartioilla. Hahmo valmistaa itseään uimakilpailuihin ja trimmaa häpykarvojaan suihkussa. Otto kestää kokonaisuudessaan luultavasti alle kaksi sekuntia, linssi on kosteudesta huurtunut ja kohtaus rinnastuu hetkessä muihin, epäpornografisiin teemoihin. Akti ei näytä onnelliselta tai esityskelpoiselta, vaan pakkomielteiseltä ja epäseksikkäältä. Samanlaiset välähdykset, epäromanttiset keholliset sommittelut ja hämärtyneet, paljastamattomat kuvakulmat toistuvat. Toisin kuin Mikey Madison, Imogen Poots ei joudu Kristen Stewartin ohjauksen alaisuudessa näyttelemään yläosattomia sylitansseja, tai performatiivisia seksiakteja.

The Chronology of Waterin varsinaiset seksikohtaukset on toteutettu yhtä lailla formalistista elokuvakerrontaa hyödyntäen, aiempien vaikeiden tunnekuvausten tapaan. Käsitys aktista ei tule graafisten, intiimien asetelmien littanasta kuvauksesta, vaan epäpersonoiduista lähikuvista, kuvien ja äänen tekstuureista, sekä mielenyhtymistä kuva-aiheiden välillä. Kohtaukset jopa sisältävät alastomuutta, mutta ne on kuvattu siten, että kokonaiskuvasta on mahdoton saada selvää, näyttelijöitä ei erota toisistaan, eikä akti ole irroitettavissa asiayhteydestään siten, että sillä olisi sikäli mitään “pornografista arvoa”. Kokonaisuus on ainut, joka ilmaisee ja esittää.

Kaikkien edellä mainitsemieni asioiden kautta Stewartin esikoisohjaus The Chronology of Water saattoi olla itselleni tämän vuosikymmenen paras Yhdysvaltojen viihdeteollisuuden pyörteistä syntynyt elokuva. Vaikka teos on räväkän revisionistinen ja graafinen, kokonaisuus tuntuu suhteessa hämmästyttävän vähäeleiseltä. En lupaa, että teos näyttäytyisi muille yhtä affektiivisena tai uraauurtavana kuin itselleni, mutta minulle elokuva käsittelee teemansa ja esittelee itsensä aika lailla niin perustellusti, kuin elokuva yleisesti pystyykään. 

Kristen Stewartin The Chronology of Water sai minut loppujen lopuksi miettimään, että ehkä empaattinen elokuvakerronta perustuikin aina siihen, että elokuvia tehtäisiin itseä liikuttavista ja henkilökohtaisesti affektiivisista asioista. Siinä missä keski-iän ylittäneet, miespuoleiset mestariohjaajat ovat kamppailleet 2020-luvulla naiskokemuksen kuvauksen ja epäesineellistävän erotiikan kanssa, kvääri ja naispuolinen milleniaali, sekä ensikertalaisohjaaja Stewart päihitti herrat omassa pelissään Stalinin aikaisilla opeilla. Ehkä kuitenkin kyse oli koko ajan siitä, että meidän tulisi kuvata itseämme huolimattomasti, eikä toisia harkitusti.

Kirjallisuus:
Hailu, Selume (2024) Mikey Madison Declined an Intimacy Coordinator on ‘Anora,’ but Professionals Say There Should Always Be One: Actors and Directors ‘Can’t Speak for How Every Extra Felt’. Variety. 

Holcombe, Madeline (2025) After years of progress on gender, the male gaze is back. CNN. 

Rivas-Lara, S., Kotecha, H., Pham, B., & Uhls, Y.T. (2023) CSS Teens & Screens 2023: Romance or Nomance. Center for Scholars & Storytellers. 


LUE LISÄÄ ARTIKKELEITA
Read More

David Lynch – ja sinisempi oli yö

19 marraskuun, 2025 affektihallitus MUISTOKIRJOITUS  


Muistokirjoitus | 1/25

David Lynch – ja sinisempi oli yö

Oliver Tomar

Kun monumentaalinen taiteilija poistuu, seuraa sentimentaalisuuden vyöry. David Lynchin kuoleman kulttuurisesta reaktiosta tuleekin mieleen erään toisen Davidin poismeno noin vuosikymmen aiemmin. When someone great is gone – tai mistä ikinä James Murphy siinä biisissä laulaakaan. Joskus julkisen keskustelun hienotunteisuudesta poiketen herää myös henkilökohtainen, pikkumainen tunne kuoleman epäreilusta luonteesta. Miksi jo valmiiksi epätoivoisessa maailmantilanteessa meiltä viedään vielä viimeiset toivon ja hyvyyden pilarit? Miksei vielä ollut Woody Allenin tai Roman Polanskin vuoro? Miksi osa saa jatkaa, kun toisten aika koittaa?

Lynch oli ohjaaja, jonka työ merkitsee monelle sukupolvelle tiettyä taiteellista heräämistä tai art house -neitsyyden menettämistä. Moni mediatutkimuksen opiskelija onkin saattanut luennoilla kuulla professori Susanna Paasosen muistelevan omaa Lynch-suhdettaan kulttielokuvien historiallisen kontekstin kannalta. Paasosen mukaan Eraserhead (1977) oli aikanaan äärimmäisen kiinnostava juuri siksi, että elokuvaa oli niin vaikeaa saada käsiinsä. 

Lynchin valtava vaikutus kulttuuriin – varsinkin valokuvaan – on mittaamaton. Musiikin osalta Lynch jätti jälkeensä itsestään muistuttavia maamerkkejä, kuten Roy Orbisonin, Julee Cruisen ja Angelo Badalamentin. Taiteellista perintöä on ehkä helpointa hahmottaa lynchmäisyyden ominaispiirteiden kautta. Käsitteenä lynchmäisyys (engl. Lynchian) tarkoittaa luonteeltaan makaaberia ja melodramaattista taidetta. Lynchmäisyys on sosiaalisen realismin vastakohta, jossa arkipäiväinen esitetään absurdina. Lynchmäisyys on saippuaoopperaa amerikkalaisiin myytteihin limittyneenä. Lynchmäisyys ammentaa valkoisen keskiluokan ja esikaupungin peloista ja painajaisista, mistä voi havaita ohjaajan omat juuret ja idyllisen lapsuuden Montanan pikkukylässä. Lynchmäisyys on hähmäistä, palapelimäistä, outoa ja vainoavaa. Lynchmäisyys on väkivallan spektaakkeli – erityisesti naisiin kohdistuvan väkivallan. Tämä väkivalta esitetään kuitenkin tavalla, joka paljastaa enemmän yhteiskunnasta ja ympäröivästä maailmasta kuin tekijän omista aatteista. 

Lynchin eksentrisen kiltti ja kohtelias julkisuudessa esiintyminen on yksi ilmiselvä selitys yleisöjen herkeämättömälle hellyydelle häntä kohtaan. Synkkiä elokuvia tekevä sympaattinen mies oli valopilkku ajassa, jossa taiteilija toisensa jälkeen on paljastunut hirviöksi tai asetettu kyseenalaiseksi. Vaikka yleensä suhtaudun skeptisesti meditaatiosta paasaaviin valkoisiin miehiin, Lynchin kohdalla olen valmis katsomaan sormieni läpi. 

David Lynchin elokuvat esittävät suuria kysymyksiä, jotka eivät ole ikinä lakanneet olemasta ajankohtaisia. Mistä pahuus tulee? Missä pimeys syntyy? Mistä väkivalta kumpuaa? Näiden kysymysten varjossa nykymaailmantilanne näyttäytyy ehkä lynchmäisempänä kuin koskaan. Olennaista on myös, että Lynch tai hänen elokuvansa eivät ikinä pyrkineet tarjoamaan vastauksia näihin kysymyksiin. Lynch oli ohjaaja, joka aktiivisesti kieltäytyi selittämästä elokuviaan auki. Auteur, joka kieltäytyi tarjoamasta työlleen autoritäärisiä tulkintoja. Elokuvat kutsuvat katsojan tekemään johtopäätökset itse – jos ollenkaan. Usein elokuvien tuottamat kuvat luovat vain enemmän kysymyksiä. Hallitsemattomasti nauravat ihmiset, riivaavat henget tai Eraserhead-vauva herättävät tunteita, joita ei ole edes tarkoitus pukea sanoiksi. 

Vastauksien sijaan Lynchin suurin ansio oli löytää lämpöä ja huumoria kaiken pimeyden seasta. Radikaalia optimismia ja toivoa paikoista, jotka näyttävät toivottomilta. Nauraminen pitäkööt meidät elossa, myös Lynchin kuoleman jälkeen. Meillä saattaa olla Laura Palmerin murha selvitettävänä, mutta sillä välin on aikaa juoda kupillinen hemmetin hyvää kahvia. Toisin sanoen, meanwhile.

David Lynch 1946–2025

LUE LISÄÄ ARTIKKELEITA
Read More