Muistojen äänet – Kuinka Andrei Tarkovski käyttää ääntä elokuvassa Peili

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Muistojen äänet

– Kuinka Andrei Tarkovski käyttää ääntä elokuvassa Peili

Verneri Jauhiainen

Efektin oma Tarkovski-asiantuntija Verneri Jauhiainen pohtii esseessään äänisuunnittelun tärkeyttä suosikkiohjaajansa ylistetyssä mestariteoksessa. 

Ääni on kuulunut elokuvan peruskalustoon vasta vajaat sata vuotta. Äänielokuvan lyhyen historian aikana vain harva, jos kukaan, on onnistunut valjastamaan audiovisuaalisen taiteen molemmat elementit yhtä vaikuttaviin ulottuvuuksiin kuin neuvostoliittolaisohjaaja Andrei Tarkovski (1932–1986). Hänen elokuviaan on luonnehdittu usein runollisiksi, unenomaisiksi, eteerisiksi ja hengellisiksi. Tarkovskilla oli kunnianhimoinen ja raudanluja taiteellinen visio jokaisesta elokuvastaan. Hän on sanonut, että “ohjaaja, joka tekee elokuvan kokonaan toisen kirjoittaman käsikirjoituksen pohjalta, on lopulta vain kuvittaja”. Hän myös kerran totesi, että ottaisi mieluummin puolet pienemmän budjetin, jos se takaisi täydellisen luovan vapauden. Elokuvien äärimmilleen viimeistellyt sommittelut, pehmeät kameran liikkeet, rönsyilevät narratiivit ja filosofiset teemat ovat keskeinen osa ohjaajan tyylin runollisuutta. Unenomaisiksi ja eteerisiksi elokuvat solmii viimeistään niiden ääniraita. Tarkovski ajatteli, että luontoa voidaan pitää yhtenä hänen elokuviensa hahmoista. Ääni on keskeinen aspekti siinä, mikä herättää luonnon eloon valkokankaalla. Konkreettisesti tämä näkyy erityisesti Tarkovskin tunnetuimmassa teoksessa Stalker (Сталкер, 1979), jossa hahmoja ohjaa jatkuvassa muutoksessa oleva kielletty vyöhyke, jonne he ovat murtautuneet. Alueen personifikaatio tapahtuu erityisesti Eduard Artemjevin alkuperäissävellyksen kautta, joka tuo elokuvaan unohtumattoman, surumielisen, jopa kummittelevan tunnelman. Toinen äänimaailmallisesti kiinnostava Tarkovskin teos on maallisempaan miljööseen sijoittuva Peili (Зеркало, 1975), jota on myös kutsuttu maailman kauneimmaksi elokuvaksi.



Peili on osittain omaelämäkerrallinen elokuva, joka punoo yhteen Tarkovskin oman henkilöhistorian Venäjän kansallisen historian kanssa. Arkistomateriaali yhdistyy näyteltyihin kohtauksiin. Tarkovskin elämästä lukeminen helpottaa tämän haastavana pidetyn elokuvan seuraamista ja tulkintaa. Yhtymäkohdat ovat selkeitä. Esimerkiksi isän lähteminen lapsena, maaseudulta kaupunkiin muuttaminen ja avioero esikoispojan äidistä ovat keskeisiä tapahtumia niin Tarkovskin elämässä kuin myös elokuvassa Peili. Elokuvassa ei ole lainkaan juonta, vaan se on enemmänkin kokoelma kohtauksia, Tarkovskia edustavan hahmon Aleksein muistelmia. Näemme Aleksein elokuvassa noin 5- ja 12-vuotiaana, mutta emme aikuisena. Kuulemme ainoastaan hänen aikuisen äänensä. Aleksein lisäksi elokuvan keskeisimpiä hahmoja ovat hänen äitinsä Maria, ex-vaimo Natalia, poika Ignat ja nimeämättömäksi jätetty isä. Useimmilla hahmoilla on monta eri näyttelijää ja useimmat näyttelijät esittävät useampaa roolia. Esimerkiksi Margarita Terehova näyttelee sekä Aleksein äitiä ja ex-vaimoa. Tämä hämäävältä vaikuttava ominaisuus kuitenkin palvelee elokuvassa käsiteltävää muistin tematiikkaa. Elokuvan poikkeuksellinen muoto, jossa tapahtumat kulkevat vapaassa järjestyksessä ja hahmot sekoittuvat toisiinsa, on tarpeellinen osa sitä, miten teemoja käsitellään. Peili on muodoltaan runollinen kokonaisuus, jossa aika lakkaa olemasta.

Peili ei ole äänimaailmaltaan yhtään vähemmän vaikuttava kuin muutkaan Tarkovskin elokuvat, vaikka se on pääosin hyvin hiljainen teos. Elokuvassa kuullaan musiikkia, mutta vain hillitysti. Alkuperäisestä musiikista vastaa jälleen kerran Artemjev, mutta kuuluvammin esillä ovat barokkisäveltäjät Johann Sebastian Bach, Henry Purcell ja Giovanni Battista Pergolesi. Elokuvassa on paljon kohtia, joissa musiikki voisi soida, mutta Tarkovski on päättänyt toisin. Hän käyttää esimerkiksi lausuttuja runoja kohdissa, joihin joku muu olisi voinut laittaa musiikkia. Runojen käyttö on tässä tapauksessa myös temaattisesti nokkelaa, sillä kuulemamme runot ovat Andrein isän Arseni Tarkovskin kirjoittamia ja lukemia. Osa Peili-elokuvan äänimaailmaa on se, että siinä käytetään hetkittäin musiikin sijasta ihmisen ääntä. Tarkkaan jälkiäänitettyä ääntä, josta pystyy erottamaan sointuvuuden ja rytmikkyyden seasta taukoja ja hengenvetoja. 

Musiikki ja runous ovat elokuvan ääniraidasta vasta pieni pintaraapaisu. Elokuvan ääniraidan hypnoottisin ominaisuus on yllättäen sen tavallisuus ja arkipäiväisten äänten korostuneisuus. Äänet, joita kuullessaan voisi silti sanoa olevan aivan hiljaista. Äänet, joihin kiinnittäisi huomiota vasta kun kaikki muut ärsykkeet ovat poissa. Ääniä, jotka syntyvät hengityksestä, askelista, veden solinasta, kirjojen sivuista, tuulesta ja niin edelleen. Millintarkka äänisuunnittelu tekee näistä äänistä todella vaikuttavia. Äänisuunnittelun harkittu toteutus tuo mieleen toisen mestariohjaajan Robert Bressonin elokuvat. Bressonin tuotannossa äänet kuitenkin jäävät aina taka-alalle. Ne rakentavat riisutun, minimalistisen äänimaailman. Bressonin äänet tyytyvät jäädä joka kohtauksessa taustalle, osaksi kohisevaa arkipäiväistä ambienssia. Näin käy välillä myös Tarkovskin äänille, mutta ei läheskään aina.

Elokuvassa Peili on yksittäisiä hetkiä, joissa arkipäiväiset äänet muuttuvat taustahälystä vaikuttaviksi tehokeinoiksi. Esimerkiksi elokuvan alkupuolella on kohta, jossa nuori Maria juoksee kiireisenä vesisateessa painotalolle töihin. Hän on juuri jäänyt bussista, jota emme näe. Kuulemme vain moottorin ja kuljettajan, joka ilmoittaa: “Painotalo. Seuraava pysäkki: Serpukhovskaya”.  Bussin äänet jäävät hiljaisena ääniraidan pohjalle, koska Tarkovski painottaa askelten ja hengityksen ääniä. Huomio kiinnittyy ääniin, jotka lähtevät askelista kadulla lojuvia märkiä lehtiä vasten. Sitäkin selkeämmin kuulemme Marian huohotuksen, kun hän haukkoo henkeään juostessaan. Sekä askelten että hengityksen äänet ovat poikkeuksellisen voimakkaita ja kirkkaita. Tarkovski asettaa äänet päällekkäin mustavalkoisen kuvan kanssa. Georgi Rerbergin kamera soljuu pehmeästi juoksevan hahmon perässä, luoden vaikuttavan elokuvallisen hetken. Tämä parinkymmenen sekunnin fragmentti päättyy hieman ennen kuin Maria astuu sisään painotaloon. Sade alkaa ja Tarkovski leikkaa hengityksen tilalle sateen ääniä.

Tässä kohtauksessa ääni solmii pienen hetken yhteen. Se tuo katsojan mukaan kokemukseen tavalla, joka ei olisi onnistunut realistisemmalla äänisuunnittelulla. Jos kohdan katsoo ilman ääniä, katsoja kokee itsensä lähinnä sivusta seuraajaksi, mutta voimakkaat hengenvedot tekevät kokemuksesta intiimin. Se asettaa katsojan Marian kenkiin. Elokuvan äänimaailmaa voisi kuvailla subjektiivisemmaksi kuin esimerkiksi Bressonin teoksissa. Erityisesti uransa loppuvaiheen töissä kuten Neljä yötä Pariisissa (Quatre nuits d’un rêveur 1971), elokuvien äänimaailma on riisuttu, laskelmoitu ja realistinen. Elokuvassa kuullaan paljon askelmien ääniä, mutta ne eivät koskaan ota ääniraidan pääroolia, kuten Peili -elokuvassa. Vaikka molempien ohjaajien äänimaailmat ovat huoliteltuja ja arkisista äänistä koostuvia, väitän että Tarkovski käyttää ääniä “subjektiivisemmin”. Tarkoitan tällä, että Tarkovski muovaa ääniä “luonnottomiksi”, jotta ne kuvaisivat paremmin Aleksein muistoja ja mielenmaisemaa. Bressonin äänet ovat puolestaan “objektiivisempia”, sillä niiden on tarkoitus havainnollistaa arkista kaupungin ambienssia, eikä henkilökohtaista kokemusta.

Äänien erilainen käyttö ei tietenkään tarkoita, että toinen olisi parempi tai enemmän oikein kuin toinen. Ei ole täysin kysymys myöskään puhtaasti tyylillisistä eroista, vaikka myös osin niistäkin. Tärkein syy erilaiselle äänten käytölle on se, millainen vaikutus niillä on tarkoitus saada aikaan. Tarkovski käyttää ääniä monipuolisesti luodakseen individualistisen ja unenomaisen matkan Aleksein muistojen läpi. Bresson puolestaan päättää seurata hahmoja sivusta käyttäen suhteellisen huomaamatonta ja todenmukaista äänimaisemaa. Neljä yötä Pariisissa on toimiva elokuva yksinäisyydestä ja romanttisesta idealismista, koska seuraamme sivusta hahmoja, jotka löytävät rakkauden vain ajelehtiakseen siitä pois. Tämä on keino, joka ei olisi välttämättä toiminut elokuvassa Peili. Tarkovskin yksilöllinen äänimaailma tukee elokuvan teemoja eikä ole vain pintaa. Peili käsittelee ylisukupolvisia kokemuksia, kulttuurista ja henkilökohtaista muistia yhden hahmon näkökulmasta. Mikä olisikaan subjektiivisempaa kuin yksilön omat muistot. Ääni on yksi vahvimmista elokuvallisista keinoista asettaa katsoja kokemaan samoja asioita kuin elokuvan hahmot. Yksittäisiä point-of-view kuvia lukuun ottamatta, katsoja ei juuri koskaan näe täsmälleen sitä, mitä hahmo samassa hetkessä näkisi. Sen sijaan diegeettinen ääni on hahmolle ja katsojalle aina lähestulkoon sama. Äänen vaikutusta katsojan kykyyn samastua elokuvan tapahtumiin ei siis pidä aliarvioida. 

Elokuvasta puhuttaessa keskiössä on usein kuvakerronta ja visuaaliset motiivit, mutta ääni on parhaimmillaan myös yhtä vaikuttava informaation välittäjä. Elokuvallaan Peili, Andrei Tarkovski osoittaa kuinka äänisuunnittelu voi kietoutua osaksi elokuvan teemoja ja niiden käsittelyä. Kuva ja ääni muodostavat yhdessä tutkielman muistista, jota ei voisi muuten sanoittaa. Lopputulos on elokuva, jossa on sovellettu täydellisen elokuvallisia ilmaisukeinoja ja niiden lukemattomia mahdollisuuksia. Peili on osoitus siitä, miksi elokuvia tehdään. Samaa viestiä ei voisi  välittää muiden taidemuotojen keinoilla.

Read More

Kristen Stewart with a Movie Camera

25 marraskuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/25

Kristen Stewart with a Movie Camera

– ajatuksia modernista erotiikasta ja The Chronology of Water -elokuvasta

Otso Pänttönen

Viime vuosien populaarielokuva on kamppaillut sosiopoliittisen murroksen jälkeisessä ajassa kehon, seksuaalisuuden moninaisuuden ja erotiikan kuvauksen kanssa. Erään Kalifornian yliopistossa toteutetun tutkimuksen mukaan Z-sukupolven elokuvakatsojat eivät enää kaipaa seksikohtauksia. Machoilu on out. Saatan suoristella mutkia luodakseni argumenttia amerikkalaisen elokuvan ongelmista kehollisen kuvaston kanssa, mutta mielestäni kyse on hyväksikäyttävän kuvauksen purkamisesta audiovisuaalisessa materiaalissa. Kuinka esittää viihteellistä ja affektiivista seksuaalisuutta sortumatta tietoiseen tirkistelyyn tai vastuuttomaan kuvaukseen? Kuinka kuvata esimerkiksi seksuaalista traumaa siten, ettei sorru toistamaan eksploitaatioelokuvan pornografisia kuvia tähdistä? François Truffaut ilmaisi aikanaan idean, että sodan vastaista sotakertomusta on mahdotonta tehdä elokuvan keinoin. Päteekö sama elokuvalliseen seksuaalisuuteen?

Kaksi hiljattain suuren suosion saavuttanutta teosta on mielestäni tarjonnut osaltaan kiinnostavat tavat käsitellä edellä mainittuja pulmia. Luca Guadagninon Challengers (2024) onnistui olemaan yleisön ja kriitikoiden suosikki freudilaisilla innuendoilla kyllästetyistä kuvistaan huolimatta ja toisena Sean Bakerin Anora (2024) ylsi jopa Oscar-akatemian suosikiksi räväkästä seksityöläisestä kertovalla “tuhkimotarinalla”. 

Vaikka Challengers onkin vähintään Letterboxd-konsensuksen mukaan “eroottinen elokuva”, ei se sisällä ainuttakaan paljastavaa seksikohtausta. Elokuvissaan monenlaista seksuaalisuutta käsitellyt ja alastomia kehoja useasti esittänyt Guadagnino ratkaisee Challengersissa sosiopoliittisen murroksen jälkeisen elokuvan ongelman asettamalla miehisen katseen naurunalaiseksi, hyödyntäen populaariviihteelle epäkonventionaalisia leikkaustekniikoita ja välttäen alastomien (nais)vartaloiden kuvausta. Koko Challengersin eetoksen voisi lähes tiivistää kuvaan Zendayan ilkikurisesta virneestä kahden muun miespuolisen tähden suudellessa toisiaan homoeroottisessa asetelmassa. Puettua ja epäeksplisiittiä seksuaalista sisältöä, miehinen katse käännettynä ja outoutettuna.

Vaikka Challengers osoittaa, että eksplisiitin kuvaston poisto voi toimia yhä jännitteellisessä ja eroottisessa kertomuksessa, se ei kuitenkaan vastaa kysymykseen alastomien kehojen kuvauksesta. Guadagninon teos toimii kuin ajatusleikkinä: “voisiko tenniksestä tehdä kiinnostavaa ja seksistä näkymätöntä?” Challengersin keino ratkaista epäeksploitatiivisen linssin ongelma on siis tiedostaa kameran läsnäolo jatkumoa rikkovalla leikkauksella ja fyysisesti mahdottomilla kuvakulmilla. Väitän, ettei tämä ole kuitenkaan laajasti sovellettava tapa esittää seksuaalisuutta tai alastomuutta elokuvassa. Mitä jos aihepiiri vaatii eksplisiittiä kuvastoa, tai käsittää tiloja, joissa alastomuus on välineellistä? Enter the ring, Anora!

Letterboxd’in aktiivikäyttäjä ja A24-koulukunnan kinofiili Sean Baker ammentaa ohjaajana laajasti genre-elokuvasta ja esittää elokuvissaan pohjois-amerikkalaista periferiaa näennäisen ymmärtäväisestä perspektiivistä. Suurin osa Bakerin elokuvista käsittelee seksityötä suhteessa vähäosaisemman amerikkalaisen väestön todellisuuteen. Bakerin teoksista tuoreimpana Anora sukeltaa aihepiiriin syvimmälle, nostaen eksoottisen tanssijan, prestiisi-prostituoidun keskiöön, tutkien tämän suhdetta intiimiin itseilmaisuun ja yläluokkaiseen elämäntyyliin.

Anora heijastaa Bakerin ymmärrystä katseen teorioista, väistäen miehisen himon kuvausta suhteessa Anora-hahmon fyysiseen toimintaan. Keskiössä olevaa oligarkin poikaa ja Anoran näennäistä rakastajaa kuvataan keskenkasvuisena, mekaanisena ja jopa impotenttina seksikumppanina. Anora ja tätä näytellyt Mikey Madison esiintyvät elokuvassa kuitenkin toistuvasti alasti, joskus koomisemmissa ja joskus vakavammissa merkeissä. Elokuvasta todella heijastuu kameratyöskentelyn ja leikkauksen kautta se, että Baker haluaa esittää Anoran kehon tiedostavana, seksuaalisena ja fyysisenä toimijana, seuraten tapahtumien kulkua hahmon näkökulmasta ja näyttäen tämän elämästä muutakin kuin pornografisen puolen. 

Bakerin kovasta yrityksestä huolimatta Anora ei kuitenkaan ratkaise kehollisen kuvaston ongelmaa modernissa ajassa. 4K-videon, striimaamisen, ilmaisten videoeditointiohjelmien, sekä AI-terästettyjen kuvien ajassa mikä tahansa paljastavaa kehollista kuvastoa sisältävä kohtaus voidaan irrottaa asiayhteydestään ja valjastaa pornografiseen käyttöön. Tämän kaltainen “ajatusleikki” kontekstista irroitetusta kuvastosta toimii itselleni elokuvia katsoessa eräänlaisena lakmustestinä siitä, ymmärtääkö elokuvantekijä miksi alastomuuden kuvaaminen ja seksikohtaukset voivat olla ongelmallisia hyvistä tarkoitusperistä ja näennäisestä huomaavaisuudesta huolimatta. Anoran tapauksessa minun on hankala olla kuvittelematta AZNuden, MrSkinin tai Celeb Jihadin kaltaisia tirkistelypornosivuja, joihin joku on kerännyt kaikki Mikey Madisonin alastomat hetket elokuvasta. Asiayhteys voi maalata ymmärrystä kuvastosta ja lisätä tulkintaa, mutta onko sillä mitään väliä, kun kuvan voi kuitenkin irroittaa kohtausten sarjasta? Anoran ja Madisonin kohdalla mielikuvasta epämiellyttävämmän tekee myös se, että roolistaan Oscar-palkittu näyttelijä kertoi avoimesti elokuvan pressikiertueella sivuttaneensa läheisyyskoreografin, kun sitä hänelle tarjottiin. Niin pohditulta ja huomaavaiselta kuin Anora voi lopputuloksena näyttääkin, vaati tekoprosessi tekijöiltään tarpeettomia riskejä, eikä teos lopullisessa muodossaan torju pornografiaa.

Päädyin tämän syksyn Rakkautta & Anarkiaa -elokuvafestivaalilla katsomaan Kristen Stewartin esikoisohjauksen The Chronology of Waterin (2025). Stewartille joskus itsekin naurahtaneena, menin elokuvaan kuitenkin avoimin mielin. Tiesin teoksen keränneen vaihtelevia, mutta varauksellisen positiivisia arvosteluja sen festivaalikiertueelta ja arvostan Stewartia luovana tekijänä yleisesti, vaikka en ole tämän töistä aina nauttinutkaan.

The Chronology of Water on löyhästi kuvailtuna elämäkertaelokuva yhdysvaltalaisesta kirjailijasta, Lidia Yuknavitchista, joka tulee lapsuudessaan oman isänsä seksuaalisesti hyväksikäyttämäksi. Elokuva seuraa Yuknavitchin elämää nuoruuden kilpauintiharrastuksesta aikuisiän päihdeongelmiin ja sitäkin myöhäisempään perhe-elämään, leikaten aina takaisin hahmon lapsuuden traumaattisiin kokemuksiin. Elokuva perustuu oikean Lidia Yuknavitchin samannimiseen omaelämäkertakirjaan.

Useimmiten en osaa enää nykypäivänä innostua elämäkertaelokuvista toistuvien juonikulkujen myötä. Vielä vähemmän innostun niin kutsutuista “period piece” -elokuvista, jotka sijoittuvat jonnekin 60- ja 80-lukujen välimaastoon. Olen nähnyt ne seepiat ikkunaverhot, huolitellut meikit ja kampaukset, sekä kuullut ne Blue Mondayt ja Bronski Beatit liian moneen kertaan. Turhan monesti olen kokenut elokuvien selittävän itseään auki ilmiselvillä kappalevalinnoilla ja kohtauksilla, joissa ongelmista kärsivä päähenkilö huutaa toiselle hahmolle ja jompikumpi poistuu huoneesta, kun näennäinen konflikti on saatu aikaan. Screenwriting 101.

The Chronology of Water pääsi kuitenkin yllättämään minut. Elokuva alkaa ilman suurempaa introa. Ääni ja kuva poksahtelevat välähdyksinä saliin. Dialogin alkaessa puhetta on ajoittain vaikea seurata, mutta laitan sen vielä tässä kohtaa Kristen Stewartin “mumblecore”-taipumusten piikkiin. Sitten yht’äkkiä dialogi kuulostaakin epämiellyttävän kompressoidulta, kuin epäammattimaiselta ASMR-nauhoitukselta, jossa hiljaisuudet tuntuvat riipaisevilta. Teos pitää minut silti mukanaan, leikaten TikTok-sukupolvelle kelvolliseen tahtiin useiden eri sijaintien, aikatasojen ja tilanteiden välillä. En kerkeä pysähtymään hahmon mukana iloihin tai epämiellyttäviin hetkiin tämän lapsuudessa. Mietin, onko päähenkilö sanonut ensimmäiseen 15 minuuttiin yhtäkään vuorosanaa, joka ei olisi ollut voice-over.

Mieleeni putkahtaa Christopher Nolanin Oppenheimerin (2023) alku, jossa Cillian Murphy paiskoo kärsivänä nerona lautasia seinään masennuksen merkkinä. Siinä missä edellä mainittu tuntui hämmentävältä ja turhan melodramaattiselta montaasileikkauskikkailulta, huomaan pysyväni nuoren ja sulkeutuneen Lidia Yuknavitchin matkassa. Kun hahmo masturboi kontrollinhakuisesti omassa huoneessaan, elokuva leikkaa jälleen väläyksinä uimaharjoituksiin ja vaivaannuttaviin kuviin antagonisoidusta isähahmosta, kertoja Yuknavitchin reflektoidessa kokemiaan tunteita. Kohtaus kuulostaa auki selitettynä graafiselta, inhottavalta ja teennäiseltä, mutta kokemukseni kerronnasta on täysin toisenlainen, todistaessani Kristen Stewartin ohjaamaa formalistista traumafiktiota 2020-luvulla.

The Chronology of Waterin graafinen sisältö ei tosiasiassa sisällä yksin kuvakerronnan tai äänen puolesta mitään graafista. Tämä on vankka mielipiteeni teoksesta. Challengersin tavoin elokuva välttää seksin ja alastomuuden kuvaamista silloin kun kykenee, käyttäen kuvallisia ja äänellisiä rinnastuksia. Emme näe hahmon isää hyväksikäyttämässä omaa lastaan, vaan kallistuneet ja jännittyneet huulet, sohvakangasta, sekä ristikuvia hahmojen välisestä keskustelusta toisaalla. Kohtauksen ääni koostuu tunkeutuvan kovaäänisestä foleysta, sekä voice-overista. Kuvien ja äänen kokonaisuus on kaiken kaikkiaan affektiivinen, inhottava ja graafinen, mutta ilman pornografista tai eksplisiittiä sisältöä.

The Chronology of Water käyttää ääntä ja kuvaa tavoilla, joka näyttäytyy tänä päivänä epäkonventionaalisena. Väitän, että moderni elokuvakävijä ei ole tottunut lo-fi-äänituotantoon näin kunnianhimoisessa, mutta silti lähestyttävässä elokuvassa. Stewartin ohjaus ei ole kuitenkaan epäammattimaista. Teoksen äänet ovat todella dynaamisia sanan monessa merkityksessä, ne rakentavat kuvan kanssa yhtenäisen ja itsevarman kokonaisuuden, eikä musiikki todellakaan tavoittele teoksessa eksposition roolia. Jälkimmäisimmän pointin alleviivaus tuntuu minulle jopa koomisen selvältä, kun elokuvan epädiegeettinen musiikki on lähes täysin instrumentaalista tai lyriikat niin saturoituneet ja lo-fi, ettei niistä saa selvää. Kuten 1900-luvun alkupuolen Neuvosto-elokuvasta inspiroitunut formalistinen kuvakerronta, tuntuu elokuvan mumble-core-/noise-/lo-fi-/ASMR-/alternative -äänimaailmakin varmasti monelle vieraannuttavalta modernin digi-sterilisaation maailmassa. Mainittakoon, että tässä elokuvassa on myös Kim Gordon!

Elokuvan käsitellessä laajalti päähenkilön seksuaalista traumaa tämän intiimien kokemuksien ja riippuvuuden näkökulmasta, myös eksplisiittinen kuvasto on teokselta valitettavasti odotettavissa. Elokuvan päänäyttelijä, Imogen Poots antaa teoksessa eittämättä fyysisen ja paljastavan roolisuorituksen, mutta verratessa esimerkiksi Anoraan ja Sean Bakerin tapaan kuvata Mikey Madisonia, tuntuu Stewart asettavan näyttelijänsä tilanteisiin ja asentoihin, jotka aktiivisesti torjuvat pornografista väärintulkintaa. Ensimmäinen kerta, kun todistamme Yuknavitchin hahmon selkeän alastomana, tämä on kumartuneena lähes kaksi kerroin, kehon rasvakerrosten taittuen toistensa päälle, hiusten roikkuen suihkusta märkinä tämän kasvoilla ja hartioilla. Hahmo valmistaa itseään uimakilpailuihin ja trimmaa häpykarvojaan suihkussa. Otto kestää kokonaisuudessaan luultavasti alle kaksi sekuntia, linssi on kosteudesta huurtunut ja kohtaus rinnastuu hetkessä muihin, epäpornografisiin teemoihin. Akti ei näytä onnelliselta tai esityskelpoiselta, vaan pakkomielteiseltä ja epäseksikkäältä. Samanlaiset välähdykset, epäromanttiset keholliset sommittelut ja hämärtyneet, paljastamattomat kuvakulmat toistuvat. Toisin kuin Mikey Madison, Imogen Poots ei joudu Kristen Stewartin ohjauksen alaisuudessa näyttelemään yläosattomia sylitansseja, tai performatiivisia seksiakteja.

The Chronology of Waterin varsinaiset seksikohtaukset on toteutettu yhtä lailla formalistista elokuvakerrontaa hyödyntäen, aiempien vaikeiden tunnekuvausten tapaan. Käsitys aktista ei tule graafisten, intiimien asetelmien littanasta kuvauksesta, vaan epäpersonoiduista lähikuvista, kuvien ja äänen tekstuureista, sekä mielenyhtymistä kuva-aiheiden välillä. Kohtaukset jopa sisältävät alastomuutta, mutta ne on kuvattu siten, että kokonaiskuvasta on mahdoton saada selvää, näyttelijöitä ei erota toisistaan, eikä akti ole irroitettavissa asiayhteydestään siten, että sillä olisi sikäli mitään “pornografista arvoa”. Kokonaisuus on ainut, joka ilmaisee ja esittää.

Kaikkien edellä mainitsemieni asioiden kautta Stewartin esikoisohjaus The Chronology of Water saattoi olla itselleni tämän vuosikymmenen paras Yhdysvaltojen viihdeteollisuuden pyörteistä syntynyt elokuva. Vaikka teos on räväkän revisionistinen ja graafinen, kokonaisuus tuntuu suhteessa hämmästyttävän vähäeleiseltä. En lupaa, että teos näyttäytyisi muille yhtä affektiivisena tai uraauurtavana kuin itselleni, mutta minulle elokuva käsittelee teemansa ja esittelee itsensä aika lailla niin perustellusti, kuin elokuva yleisesti pystyykään. 

Kristen Stewartin The Chronology of Water sai minut loppujen lopuksi miettimään, että ehkä empaattinen elokuvakerronta perustuikin aina siihen, että elokuvia tehtäisiin itseä liikuttavista ja henkilökohtaisesti affektiivisista asioista. Siinä missä keski-iän ylittäneet, miespuoleiset mestariohjaajat ovat kamppailleet 2020-luvulla naiskokemuksen kuvauksen ja epäesineellistävän erotiikan kanssa, kvääri ja naispuolinen milleniaali, sekä ensikertalaisohjaaja Stewart päihitti herrat omassa pelissään Stalinin aikaisilla opeilla. Ehkä kuitenkin kyse oli koko ajan siitä, että meidän tulisi kuvata itseämme huolimattomasti, eikä toisia harkitusti.

Kirjallisuus:
Hailu, Selume (2024) Mikey Madison Declined an Intimacy Coordinator on ‘Anora,’ but Professionals Say There Should Always Be One: Actors and Directors ‘Can’t Speak for How Every Extra Felt’. Variety. 

Holcombe, Madeline (2025) After years of progress on gender, the male gaze is back. CNN. 

Rivas-Lara, S., Kotecha, H., Pham, B., & Uhls, Y.T. (2023) CSS Teens & Screens 2023: Romance or Nomance. Center for Scholars & Storytellers. 


Read More

Seksiä, glamouria ja ohimenevyyttä

7 toukokuun, 2025 affektihallitus ESSEE  


Essee | 1/25

Seksiä, glamouria ja ohimenevyyttä

Tuomi Helander

Kuva: Eelia Leikas

Andy Warhol, David Hockney, Mao Zedong, Marilyn Monroe, Campbellin tomaattikeittopurkki,  DC:n supersankarit sekä Roy Lichtensteinin maalaukset Crying Girl ja Whaam!. Ei, tämä ei ole uusi säkeistö Billy Joelin We Didn’t Start the Fire –kappaleeseen. Mikä näitä sitten yhdistää? Tietysti 1950-luvun  puolivälissä syntynyt, Britanniasta kotoisin oleva akateeminen ja intellektuaalinen taidesuuntaus, joka sai karkeamman sisaruksensa Yhdysvalloissa 1960-luvulla dadan innoittamana. Luetteloituna nämä kuvat, esineet ja henkilöt eivät sovi toistensa kanssa samaan kastiin, mutta esteettisesti niissä on paljon samaa. Tämä populaarikulttuurin kyllästämä postmodernistinen mainonnasta, elokuvista, televisiosta ja massamediasta ammentava estetiikka on tuttua kaikille. Tämä estetiikka on edelleen nähtävissä tietyllä tavalla vielä hyperpopin ja brainrot-kulttuurin aikakaudella jonkinlaisena metamodernismina meemikulttuurin välittämänä. 
Kyse on visuaalisesti niin vaikutusvaltainen liikehdintä, että se löytyy jopa kännyköiden kuvanmuokkausasetuksista. Siis se klassinen neljän kuvan sarja, jossa eri vastavärit leikkivät ja kuva vääristyy mukamas pop-taiteeksi. Kuten alun lista jo osoittaa, pop-taide määrittelee kuvakulttuuria massamedian keinoin. Fakta ja fiktio, yksityinen ja julkinen, arkinen ja kuuluisa tuodaan yhteen. Hierarkiat rapistuvat. Näin ollen tietystä tomaattikeittopurkista tai sarjakuvapaneelista voi tulla ajan kanssa visuaalisesti yhtä kuuluisia kuin nykyjulkkiksista. Ne ovat itsessään brändättyjä kuvia. Pop-taiteessa niin esineistä kuin ihmisistäkin tulee readymade-taideteoksia.
 
Pop-taide oli monella tapaa tutkiskelevaa ja tarkkailevaa. Brittiläinen pop-taide tarkasteli  amerikkalaista kulttuuria ulkoapäin ja tutki samalla, miten massakulttuuri vaikutti ihmisten  elämäntyyliin. Myöhemmin amerikkalainen pop-taide syntyi oman kulttuurin introspektion tarpeesta, sekä vastaiskuna abstraktiudelle. Selvä representaatio ja tummat sarjakuvamaiset ääriviivat ajoivat suuntausta. Se siis sai jo näin alussa erilaisia tasoja päälleen. Jo tuossa vaiheessa massamedia oli pysäyttämätön entiteetti, jota oli vaikeaa käsitellä kokonaisuudessaan. Siksi pop-taide onkin fragmentoitunutta, minkä kautta se luo illuusion kokonaisuudesta. Se on sisältä ja ulkoa tarkkailevaa, maailmanlaajuista, rajat rikkovaa, nopeasti leviävää ja nopeasti tuotettavaa. Yksi suuntauksen tärkeimmistä hahmoista, taiteilija Richard Hamilton määritteleekin pop-taidetta seuraavasti manifestimaisessa kirjeessä ystävälleen: 

“Pop Art is: Popular (designed for a mass audience), Transient (short-term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy,  Gimmicky, Glamorous, Big business.”

Eli seksikäs, nuorekas ja glamour. Ei ensimmäiset adjektiivit, joita olisin itse lähtenyt käyttämään kuvaillessani tätä taidesuuntausta. Hektinen, päällekkäinen, räikeä. Nämä ovat ajatuksia, joita minulla syntyy, kun katson pop-taideteoksia. Ainakin niitä kaikista kuuluisimpia. Hamiltonin sarkasmi käy järkeen, kun pop-taidetta tutkiskelee. Osuvaa on myös se, miten nopeasti mielemme saattavat assosioida pop-taiteen tiettyyn taiteilijaan. Koko estetiikka kun perustuu kuuluisuuteen ja tunnistettavuuteen. Kun yksi taideteos tai taiteilija valikoituu yleiseksi kiinnostuksenkohteeksi, koko suuntaus tiivistyy ja pelkistyy. Yksittäiset kuvat tai taiteilijat edustavat katsojalle kokonaisuutta.
 
Andy Warholin ja David Hockneyn lisäksi kuuluisia pop-taiteilijoita ovat muun muassa edellä  mainittu Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Pauline Boty, Richard Smith, Joe  Tilson, Marisol Escobar ja myöhemmin Yayoi Kusama, joka tunnetaan pilkullisista kurpitsoistaan. Lisäksi Euroopassa, Japanissa, Venäjällä ja Kiinassa kehittyivät omat versionsa pop-taiteesta, mikä  todistaa tämän yksinkertaisen estetiikan maailmanlaajuisuuden. Aivan kuten massamedia, josta pop-taide ammensi, levisi sekin kulovalkean tavoin. Kiinassa pop-taide sekoittui sosialistiseen realismiin ja siitä tuli poliittista. Venäjällä pop-taiteesta taas tuli mielenilmaus valtion virallista sosialistisen realismin linjaa kohtaan ja siitä puhuttiin nimellä sots art. 

Materiaalisuus ja erilaiset tavat tuottaa pop-taidetta vaihtelivat ja vähemmän tunnetuksi ovat jääneet muun muassa edellä mainittujen taiteilijoiden surrealistiset veistokset. Pop-taide tuntuu olevan samalla hyvin itsetietoista ja itseironista, mutta omalla tavallaan vilpitöntä ja vaatimatonta visuaalista kohinaa. Tietyllä tapaa tämä suuntaus nihilismin sijaan juhlistaa kuvastoa, joka meidän arjessamme liikkuu ja onnistuu todistamaan taiteen erikoisen kyvyn muuntautua ja haastaa traditiota. Taide näkyy arjessa muun muassa suunnittelun, designin, muodin ja arkkitehtuurin kautta. Pop-taide tuo esiin kaikkea tätä ja julistaa arkisuuden, jopa mainokset, taiteen arvoiseksi. Nykyajan arkisuus, eli meemit ja intertekstuaalisuus sopivat pop-taiteeseen kuin sulkahattu Nuuskamuikkuselle. 

Myös TikTok videoiden ja meemien tuottamat hokemat muuttuvat osakseen pop-taiteeksi, jonka elinikä on kuitenkin hyvin lyhyt. Materiaalisuus ja jäljentäminen olivat tärkeitä lyömäaseita pop-taiteelle. Ironisesti pop-taiteen voima tuli toistettavuudesta – nykyaikana matkittavuudesta –, mutta se typistyi muutamaan kuvaan, jotka liikkuvat nyt osana taidekaanonia kuin mitkäkin 1600-luvun maalaukset. Liikkeen alkuajan ironia ja nihilismi siis tietyllä tapaa palaavat, kun puhutaan kuuluisien pop-taide maalauksien kohtaloista. Ne ovat jääneet oman kuuluisuutensa vangeiksi. Ehkä niiden ei koskaan pitäisi olla museoissa ja ehkäpä TikTok, YouTube ja Instagram toimivat visuaalisena museona tuleville pop-taiteen teoksille, jotka palavat kuin tulitikku molemmista päistä. Hamiltonin manifesti pop-taiteen hetkellisyydestä ja unohdettavuudesta valuu alas viemäristä. Tomaattikeitosta on tullut kulttuurinen fossiili. 

Read More

Näyttelemisen 10 täydellistä sekuntia

5 marraskuun, 2024 affektihallitus ESSEE  


Essee | 2/24

Näyttelemisen 10 täydellistä sekuntia

Verneri Jauhiainen

Kuvat elokuvasta Ja oikeutta kaikille (1979)

Näyttelemisen 10 täydellistä sekuntia
ylianalysoinut Verneri Jauhiainen

Norman Jewison ohjasi vuonna 1979 elokuvan nimeltä Ja oikeutta kaikille (…And Justice for All, USA) joka on päätön sotku. Se kertoo Arthur Kirkland-nimisestä asianajajasta (Al Pacino), joka saa työkseen oikeudessa puolustaa läpimätää tuomaria, jota myös hän inhoaa. Elokuvassa tapahtuu todella painavia asioita. Ihmiset kuolevat ja kokevat äärimmäistä väkivaltaa, ja elokuvassa esitetään suunnatonta kärsimystä. Toisaalta samassa elokuvassa on kohtauksia, joissa Jeffrey Tambor heittelee lautasia ja sheivaa päänsä, koska on “sekaisin“, ja Jack Warden ajaa helikopterilla, kunnes polttoaine loppuu. Kuulostaa oikeastaan aika mehukkaalta, kun kirjoitan sen näin, mutta pointti on se, että tästä elokuvasta tulee katsomisen arvoinen sen huipputyydyttävän loppuratkaisun ansiosta. Siinä Al Pacino huutaa: “My client, the Honorable Henry T. Fleming, should go right to fuckin’ jail!” Tekstinä tässä ei ole oikeastaan mitään uutta tai jännittävää, mutta Pacinon tapa replikoida tämä lause on se, mikä tekee sitä niin hienon.

Tämän hetken tyydyttävyyden taustalla on paljon pieniä asioita. Emme voi tietenkään unohtaa koko elokuvan kontekstia, sillä tämä lause saadaan vasta elokuvan viime metreillä. Keskeistä on siis se, mitä olemme oppineet kyseisestä John Forsythen näyttelemästä Henry T. Fleming -hahmosta elokuvan aikana. Katsoja on saanut kaikki tarpeelliset syyt inhota tätä hahmoa jo elokuvan alkupuolelta asti, ja kun tämä saa kuulla kunniansa, on se yleisölle todella nautinnollinen kokemus. Väittäisin kuitenkin, että Pacinon näytteleminen tässä kohtauksessa on tyydyttävää katsottavaa jo ilmankin kontekstia. Esimerkiksi en itse ollut kuullutkaan tästä elokuvasta ennen kuin näin tämän kyseisen kohtauksen meemissä, jota tuli katsottua useampaan kertaan.

Tämä Pacinon “täydellinen toimitus“ (enkä nyt tarkoita Efektin toimitusta) voidaan purkaa eri osiin, joista ensimmäinen on teksti. Tekstiä on mahdoton tässä tapauksessa purkaa ilman kontekstia. Lause siis kuuluu kirjoitettuna näin: “My client, the Honorable Henry T. Fleming, should go right to fuckin’ jail!“. Sanat “my client“ kertovat Pacinon hahmon suhteesta tähän Fleming -hahmoon. Kohta “the Honorable Henry T. Fleming“ on elokuvallisen virkkeen kannalta tärkeä tarkennus. Se alleviivaa Henry T. Flemingin vaikutusvaltaa ja nimekkyyttä elokuvan maailmassa. Kyseessä on siis nimi, joka on oikeussalille jo kovin tuttu tässä vaiheessa. Virkkeen kolmas osa eli “should go right to fuckin’ jail!“ kertoo, mitä tämä hahmo Pacinon näyttelemän Arthur Kirklandin mukaan ansaitsee. Huomioitavaa on myös voimasana “fuckin’“ käyttö, joka kertoo lauseen purkausmaisesta luonteesta.

Toinen elementti, jota tästä Pacinon näyttelemisestä voidaan tutkia, on ääni ja rytmi. Tutkitaan niitä yhdessä, sillä ne muodostavat erottamattoman yhdistelmän. Koko vuorosana on huudettu lopulta aika samalla äänenpainolla, mutta sen rytmitys on se, mikä tekee siitä vaikuttavan. Sanat “my client“ tulevat yhtenä huutona, kuin ne olisivat yksi sana. Tämä johtuu ehkä siitä, että ne muodostavat yhden merkityksen. Sen jälkeen on pieni tauko. Sitten hän huutaa “the Honourable Henry T. Fleming“, tämä tulee melko suorana huutona, mutta jokaista sanaa on painotettu erikseen. “The Honourable“ painotetaan, jotta yleisö muistaa syytetyn olevan tuomarin virassa. Sen jälkeen hänen nimensä jokainen osa saa oman painotuksensa. Tämäkin toimii tehokeinona.

Mielenkiintoisin rytmityksen ja äänenvoimakkuuden yhdistelmä on kuitenkin repliikin viimeisessä osassa “should go right to fuckin’ jail“. Se tulee jälleen sekunnin murto-osan mittaisen tauon jälkeen, kun nimi Fleming on huudettu. Sanat “should go“ ovat ehkä ainoat koko lauseen aikana, kun Pacinon äänenvoimakkuus hieman laskee. Hän myös lausuu nämä nopeasti toisin kuin repliikin loppuosan, jossa hän venyttää jokaista sanaa paitsi “to“. Tässä kohtaa siis sanat “right“, “fuckin’“ ja “jail“ ovat hieman venytettyjä. Mielenkiintoista on myös kuinka hän painottaa k-äännettä sanassa fuckin’. Ikään kuin sana tekisi äkkijarrutuksen puolessa välissä, ennen kuin se jatketaan loppuun. Pacinon lausumista vastaava kirjoitusasu voisi olla vaikka “fuck-kin“. Myös sanan “jail“ venytys on huomiotaherättävin kaikista ja sen voisi kirjoittaa muotoon “jaaail“. 

Kolmas analysoitava kohde on kehonkieli. Se, miten Pacino elehtii sanoessaan tämän kaiken. Se, mikä tässä kohtauksessa ensimmäisenä kiinnittää huomion, on etusormi. Aloittaessaan juuri tämän lauseen Pacino nostaa sormensa osoittamaan siihen suuntaan, jossa ilmeisesti hänen asiakkaansa istuu. Tämä sormi pysyy pystyssä koko virkkeen ajan ja sillä tärkeä tehtävä. Sen avulla Pacino näyttää rytmittävän näyttelemistään kuin kapellimestari orkesteria. Hänen puheensa kiihtyessä myös hänen etusormensa, ja samalla kätensä, liike kiihtyy. Se toimii tämän tunteiden vuoristoradan sykemittarina, joka kertoo, kun kuohuu. Pacinon huuto ja etusormi ovat tässä kohtauksessa kuin musiikki ja tanssi, molemmat täydentävät toisiaan. Kiinnostava huomio käden liikkeistä on myös se, että osoituksen suunta muuttuu sekunniksi kun Pacino huutaa sanan “fuckin“, mikä kuvastaa eräänlaisia kontrollin menettämistä. Hän tuo oikeussaliin energiaa, tunnetta ja termejä, jotka eivät sinne sovi.

Myös Pacinon kasvot kertovat tarinaa omalta osaltaan. Hänen väsyneistä ja kalpeista, lähes sairaalloisista kasvoistaan ja selvästi erottuvista, tummista silmäpusseistaan välittyy asian paino ja kuinka hän on joutunut sen kanssa painimaan monta päivää ja yötä. Suurimmaksi osaksi tätä repliikkiä lausuessaan hän tuijottaa sormensa osoittamaan suuntaan eli Flemingiin kuin hän operoisi putkinäöllä. Hänellä on katse naulittuna syytettyyn “limanuljaskaan“, kuten Flemingiä myöhemmin elokuvassa kuvaillaan. Tämäkään ei kuitenkaan ole näin yksinkertaista. Sanojen “client“ ja “the Honourable“ välissä Pacino katsoo ympäri huonetta. Hän varmistaa, että kaikki kuuntelevat, sillä luvassa on jotain merkittävää. Tämän jälkeen hän naulitsee katseensa takaisin Flemingin suuntaan keskittyäkseen siihen, mitä on tullut tekemään. Tämän jälkeen tapahtuu vain yksi lipsahdus eri suuntaan, jälleen sanan “fuckin“ kohdalla. Nyt hän katseensa on hurjistunut, mutta kuten etusormi, myös katse palaa tämän kontrollin menetyksen jälkeen Flemingiin sanaa “jail“ varten, joka on viimeinen naula arkussa.

Tämän pienen ja yksinkertaisen elokuvallisen hetken luominen koostuu hyvin monesta pienestä tekijästä. Eikä tässä ollut lueteltuna kaikkea. Pacinon näytteleminen on vain yksi osa tästä kohdasta. En esimerkiksi koskenut tässä analyysissä elokuvatekniikkaan millään tavalla, vaikka leikkauksesta ja kuvakoosta voi tietysti lukea rivien välistä. 

Tämä Ja oikeutta kaikille -elokuvan ratkaiseva kohtaus on esiintymisen ylitys. Pacinon ammattitaito tekee näyttelemisestä millintarkkaa salatiedettä. Kun hän huutaa, se saa katsojan puolelleen. Lausuminen, joka saa katsojan nostamaan keskisormensa pystyyn ja nauramaan “haista sinä Henry pitkä paska!“. Lausuminen, joka saa yleisön huutamaan mukana. Lausuminen, joka on voimakas vapauttava voima. Kuin se räjäyttäisi padon ja päästäisi veden virtaamaan vapaana. Kaikki tämä, koska Al Pacino lausuu vuorosanansa täydellisesti.


Read More