Hiljaisuuden hiljaisuudet

Minkälainen rooli hiljaisuudella on elokuvassa Hiljaisuus? Efektin toimittaja Aaro Piikkilä syventyy oivaltavassa esseessään Ingmar Bergmanin Hiljaisuus-elokuvan teologisiin teemoihin ja osoittaa, miksi juuri syksy on Bergmanin aikaa. 

Syksy on hiljentymisen aikaa, kun lehdet yksi kerrallaan tippuvat kylmenevään maahan ja luonto sammuttelee valojaan läheneviä talviunia varten. Hiljentykäämme Ingmar Bergmanin elokuvan Hiljaisuus (Tystnaden, 1963) ääreen. Voisi kuvitella, että syksyiseksi Bergman-suositukseksi sopisi Syyssonaatti (Höstsonaten, 1978), mutta tällä kertaa lehden teema sanelee elokuvaksi Hiljaisuuden. Ja koska kyseessä on merkitykseltään hieman hämärä, epäsuora, kenties jopa vaikeaselkoinen taide-elokuva, sen katsominen vaatii täyden huomiosi, mikäli haluat saada siitä jotain irti. Syysiltoihin se sopii toki myös melankolisen tunnelmansa vuoksi, tai jos ruska-aika kävi keltaisen ja oranssin sävyineen liian räikeäksi silmillesi, kannattaa katse suunnata näköaistia vähemmän rasittaviin mustavalkofilmin sävyihin. Bergmanin luottokuvaaja Sven Nykvistin filminauhalle kauniisti tallentamat eloisan mustan, valkoisen ja harmaan vivahteet miellyttävät toki varmasti myös syksyisten värien ystäviä.

Hiljaisuus on intensiivinen ja arvoituksellinen draama ruotsalaisesta kolmikosta. Kaksi aikuista sisarta ja lapsi pysähtyvät vieraaseen sodan partaalla olevaan maahan matkallaan kotiin. Heidän majapaikkansa, puoliautio hotelli, toimii näyttämönä elokuvan tapahtumille, jotka käsittelevät läheisyyden ja etäisyyden, ymmärryksen ja vierauden teemoja. Teos tutkii pitkälti ihmisten kyvyttömyyttä tavoittaa toisiaan, sanojen taakse jäävää hiljaisuutta, yhteyden löytymisen mahdollisuutta ja vaikeutta. 

Hiljaisuus herätti ilmestyessään vuonna 1963 poikkeuksellisen laajaa huomiota ennen kaikkea seksuaalisen sisältönsä vuoksi. Elokuvassa esiintyy avoimen eroottisia kohtauksia, joiden suorasukaisuus oli tuolloin ennennäkemätöntä niin Bergmanin tuotannossa kuin pohjoismaisessa elokuvassa laajemminkin. Siinä missä monet ohjaajan aiemmat teokset käsittelivät ruumiillisuutta allegorian kautta, Hiljaisuus toi ne osaksi ihmisten arkista ja ristiriitaista elämää. Seksuaalisuus ei ole elokuvassa pelkkä provokaatio, vaan osa laajempaa teemaa. Se on yritys saavuttaa yhteys toiseen, täyttää tyhjyyttä, joka jää jäljelle, kun Jumala ja sanat ovat vaienneet. Silti juuri nämä kohtaukset tekivät elokuvasta sensaation ja kohteen sensuurikeskustelulle monissa maissa. Yllättävää kyllä, skandaalimainen maine kääntyi kaupalliseksi eduksi — Hiljaisuus nousi Bergmanin siihenastisen uran tuottoisimmaksi elokuvaksi ja houkutteli teattereihin yleisöä, joka ei muuten olisi hakeutunut taide-elokuvan pariin. Näin elokuva sai hieman paradoksaalisen roolin: se toi paljaan pinnan taakse verhottuna eksistentiaalisen ahdistuksen, vierauden ja kommunikaation mahdottomuuden teemat pahaa aavistamattoman massayleisön ulottuville.
Hiljaisuus niputetaan toisinaan yhteen Bergmanin filmografiassa kahden sitä edeltävän elokuvan – Kuin kuvastimessa (Såsom i en spegel, 1961) ja Talven valoa (Nattvardsgästerna, 1963) kanssa. Yhdessä nämä muodostavat niin kutsutun Jumalan hiljaisuus -trilogian, joka keskittyy pohdintaan kommunikaation vaikeudesta ja epävarmuudesta, joka ilmenee sekä ihmisten keskinäisissä suhteissa että kristinuskon roolissa yksilön elämässä. Pappisperheen poikana uskonnollinen aihepiiri oli ohjaajalle hyvin henkilökohtainen, ja aihe esiintyi jo tämän varhaisemmissa elokuvissa.
Hiljaisuus on trilogian viimeinen, ja kenties mystisin osa. Trilogian osat käsittelevät kukin omalla tavallaan uskonnon merkityksen heikkenemistä modernissa maailmassa ja sen aiheuttamia henkilökohtaisia ja hengellisiä kriisejä. Hiljaisuus on erityisesti suhteessaan uskontoon trilogian epäsuorin tapaus. Uskontoa tai Jumalaa ei suoranaisesti mainita sanallakaan, eikä juuri kuvillakaan. Ainoa visuaalinen jäänne kristinuskon maallisesta vallasta on matkaseurueen hotellihuoneen ikkunasta muutamassa otoksessa näkyvä vastapäisen kirkon kivijalka. Muuten ristit, ikonit, kappelit ja muut tavanomaiset uskon symbolit loistavat poissaolollaan. Kenties juuri siksi Hiljaisuus kuvaakin teemaa osuvasti, sillä mikäpä olisi parempi tapa osoittaa uskonnon merkityksen häviäminen kuin sen poissaolo? Kun Jumalaan ei viitata sanallakaan, Jumala totta tosiaan on hiljaa. Sen sijaan aihetta voi pohtia tyhjiön täyttämisen kautta. Mikä uskonnon korvaa, mitä sen poistuttua jää jäljelle ja mitä moraaliset kysymykset merkitsevät ilman hengellistä auktoriteettia?
Bergmanin tuotanto käsittelee vaihtuvin painopistein uskoa, kuolevaisuutta, ihmissuhteiden monimutkaisuutta ja eksistentiaalista ahdistusta. Hiljaisuus sivuaa tavalla tai toisella näistä kaikkia jatkaen Bergmanin varhaistuotannon uskonnollisia ja eksistentiaalisia teemoja, kyseenalaistamalla samalla ohjaajan tapaa vastata katsojan odotuksiin. Elokuvan yhteys Jumalan vaitioloon saa uuden vivahteen, kun kyseistä vaitioloa ei tarkastella pelkästään teologisena ongelmana, vaan kysymyksenä modernin ihmisen kyvystä löytää moraalinen ja emotionaalinen kieli toisen ihmisen kohtaamiseksi. Näin elokuva toimii sekä henkilökohtaisen epätoivon että kulttuurisen siirtymän kuvauksena.
Poissaolo onkin yksi kulma, josta elokuvaa ja sen suhdetta hiljaisuuden teemaan on mielekästä tarkastella. Yksi tapa käsittää hiljaisuutta on ajatella sitä nimenomaan negaationa, äänten vaikenemisena. Poissaolo leimaa Hiljaisuutta ja siinä käytettyjä kerronnallisia keinoja monella tavalla: dialogin määrä on vähäinen, samoin kuin kuvan ulkopuolinen musiikki, jota ei elokuvassa ole ollenkaan. Hiljaisten hetkien määrä on keskivertoelokuvaan verrattuna huomattavan suuri. Kun puhe puuttuu, arkiset taustaäänet tulevat esiin. Kellon tikitys, askelten rytmi, hissin kolahdus tai kauempaa kantautuvan musiikin sointi saavat merkityksensä juuri suhteessa puhumattomuuteen. Tässä mielessä hiljaisuus ei ole Bergmanille vain hiljaisuutta, vaan jonkinlainen strategia, joka pakottaa katsojan kohtaamaan ajan kulun ja keskittymään muutoin piiloon jääviin yksityiskohtiin.

Päähenkilöiden ja hotellin henkilökunnan välillä vallitsee sanallisen ymmärryksen poissaolo läpitunkemattoman kielimuurin muodossa. Yhteisen kielen puuttuminen johtaa kommunikointiin hiljaisin keinoin: katseilla, kosketuksilla, eleillä. Ilman puhettakin inhimillinen yhteys on mahdollista ruumiin universaalilla kielellä. Seurueen ja henkilökunnan suhteet näkyvät myös hiljaisina rakenteina asiakkaan ja työntekijän rooleissa, etäisyydessä joka syntyy kielimuurin lisäksi asetelmasta, jossa toinen palvelee toista. Ihmiset eivät ole erossa toisistaan ainoastaan kielimuurin, vaan myös sosiaalisten asemien takia. Silti toivoa on: matkailijakolmikko löytää hotellin henkilökunnan kanssa lopulta yhteisen kielen Bachin musiikista, jonka kumpikin osapuoli tunnistaa. Myös elokuva itse toimii lopulta enemmän musiikin kuin kertomuksen tavoin. Se on vaikeasti sanallistettavissa, siinä on kyse rytmistä ja tauoista, emotionaalisesta latauksesta ja välittömyyden kokemuksesta tarkkarajaisen merkityksen sijaan.

Bergmanin ohjaustyylikin vertautuu jonkinlaiseen poissaoloon ja hiljaisuuteen. Se on vihjailevaa ja johdattelevaa sanomatta mitään suoraan. Se jättää roimasti tulkinnanvaraa ja katsojan tajunnalle avoimen tilan täytettäväksi. Se mitä elokuva eksplisiittisesti sanoo, jää vähäisemmäksi kuin mitä jätetään sanomatta, kysymykset joihin jätetään vastaamatta. Bergmanin ääni ohjaajana on ikään kuin kuiskaava, se aloittaa lauseita viemättä niitä loppuun, kysyy kysymyksiä vastaamatta. Selityksiä tivatessa joutuu vastauksen sijasta tyytymään hiljaisuuteen. Kun kysyt Bergmanilta mitä tämä kaikki tarkoittaa, hän pysyy vaiti. Verratessa Bergmanin roolia ohjaajana Jumalan hiljaisuus -teemaan, syntyy epäpyhä kiusaus tehdä yhteys elokuvaohjaajan ja Jumalan roolien välille. Ovathan molemmat jonkinlaisia luojia. Hiljaisuuden katsojalle saattaa jäädä hieman samankaltainen olo kuin tyypilliselle Bergman-protagonistille, joka tuskastuu Jumalan vaitioloon inhimillisen tragedian edessä. 

Hiljaisuuden teemasta voi vetää lankoja myös elokuvaan välineenä. Kuten hyvin tiedämme, elokuvan ensimmäiset vuosikymmenet olivat mykkäelokuvan aikaa. Elokuvan juuret taidemuotona ovat siis ensisijaisesti kuvallisessa ilmaisussa, ja tämä heijastuu myös tapaamme nähdä tuo taidemuoto tänäkin päivänä. Kriitikot ja elokuvantekijät painottavat nykyäänkin laajalti niin sanottujen ”elokuvallisten keinojen” ensisijaisuutta – siis ihannetta, jonka mukaan elokuvan tulisi kertoa tarinansa juuri elokuvan eikä jonkin toisen taiteenlajin keinoin. Tällä viitataan yleensä nimenomaan visuaalisen kerronnan tekniikoihin, kuten kameran ottamiin etäisyyksiin ja liikkeisiin, näyttelijöiden ja lavasteiden asetteluun kuvassa, leikkaukseen ja niin edelleen. Eli juuri siihen elokuvan mykkään puoleen, kuviin ja niiden liikkeeseen ja voimaan. Kuten sanontakin sanoo, kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa – ja liikkuva kuva kertoo sen kaksikymmentäneljä kertaa sekunnissa.
Hiljaisuutta voi lähestyä myös hengähdystauon tai ehkä jopa terapeuttisen vaikutuksen kautta. 2020-luvun katsojalle tämä kuusi vuosikymmentä vanha elokuva tarjoaa hitaudessaan juuri sitä, mitä nimessään lupaa — hiljaisuutta. Elokuvan ajallinen rytmi ja kerronnallinen epäsäännöllisyys haastavat katsojan aktiiviseen tulkintaan. Se ei tarjoa selityksiä vaan tilanteita ja nämä tilanteet vaativat vastaanottajalta läsnäoloa: tarkkaa katsomista, odottamista ja tulkintaa. Tämän vuoksi teos toimii hyvin myös meditatiivisena kokemuksena, sillä se ei vain kuvaa hiljentymistä vaan myös harjoittaa sitä. Informaatiotulvan aikakaudella se on puolentoista tunnin keidas, poissa viestiäänien kakofoniasta ja taskuissamme lepäävien ruutujen hälystä. Sen voi ottaa keskittymisharjoituksena, tai vaihtoehtoisesti sen ääreen voi vaikka nukahtaa.